Установите соответствие между грамматическими ошибками и предложениями, в которых они допущены: к каждой позиции первого столбца подберите соответствующую позицию из второго столбца.
ГРАММАТИЧЕСКИЕ ОШИБКИ
A) нарушение в построении предложения с деепричастным оборотом
Б) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
B) нарушение в построении предложения с однородными членами
Г) нарушение в построении сложного предложения
Д) нарушение связи подлежащего и сказуемого
ПРЕДЛОЖЕНИЯ
1) Заметным этапом в развитии музыкально-исполнительской культуры России стали постановки на сцене Большого театра произведений композиторов «Могучей кучки»: опер «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Снегурочка» и «Ночь перед Рождеством» Н.А. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.П. Бородина.
2) Жанр изобразительного искусства, демонстрирующий сцены из повседневной жизни человека, называют бытовым.
3) Датой основания Третьяковской галереи принято считать 1856 год, когда молодой П.М. Третьяков приобрёл первые полотна художников, задавшийся целью создать коллекцию, которая в будущем могла бы перерасти в музей национального искусства.
4) В настоящее время в России действует Федеральный закон «Об особо охраняемых природных территориях», согласно которому государственные природоохранные заповедники совмещают функции охраны природы с научно-исследовательской деятельностью и эколого-просветительской работой.
5) Землетрясения могут быть вызваны как добычей нефти и газа методом нагнетания жидкости в скважины, так взрывными работами при добыче полезных ископаемых.
6) Зарождение научных основ воздухоплавания и первые попытки передвижения по воздуху, используя законы аэростатики, относятся к XVIII веку.
7) Алёша вдруг ощутил то, что душа его чиста и открыта новым чувствам, светлым и прекрасным.
Интернет — глобальная телекоммуникационная сеть информационных и вычислительных ресурсов, объединяющая миллионы компьютеров в единую информационную систему, — связывает все крупные научные и правительственные организации мира, бизнесцентры и информационные агентства, образуя гигантское хранилище данных по всем отраслям человеческого знания.
9) Всё, что может воспринимать, хранить и передавать информацию, являются носителями информации.
◀ Предыдущее задание
Открыть тест полностью
Следующее задание ▶
Следующее задание
Предыдущее задание
Открыть тест полностью
- А)
нарушение в построении предложения с деепричастным оборотом
- Б)нарушение в построении предложения с причастным оборотом
- В)нарушение в построении предложения с однородными членами
- Г)нарушение в построении сложного предложения
- Д)нарушение связи подлежащего и сказуемого
- 1)Заметным этапом в развитии музыкально-исполнительской культуры России стали постановки на сцене Большого театра произведений композиторов «Могучей кучки»: опер «Борис Годунов» М.П. Мусоргского, «Снегурочка» и «Ночь перед Рождеством» Н.А. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А.П. Бородина.
- 2)Жанр изобразительного искусства, демонстрирующий сцены из повседневной жизни человека, называют бытовым.
- 3)Датой основания Третьяковской галереи принято считать 1856 год, когда молодой П.М. Третьяков приобрёл первые полотна художников, задавшийся целью создать коллекцию, которая в будущем могла бы перерасти в музей национального искусства.
- 4)В настоящее время в России действует Федеральный закон «Об особо охраняемых природных территориях», согласно которому государственные природоохранные заповедники совмещают функции охраны природы с научно-исследовательской деятельностью и эколого-просветительской работой.
- 5)Землетрясения могут быть вызваны как добычей нефти и газа методом нагнетания жидкости в скважины, так взрывными работами при добыче полезных ископаемых.
- 6)Зарождение научных основ воздухоплавания и первые попытки передвижения по воздуху, используя законы аэростатики, относятся к XVIII веку.
- 7)Алёша вдруг ощутил то, что душа его чиста и открыта новым чувствам, светлым и прекрасным.
-
Интернет — глобальная телекоммуникационная сеть информационных и вычислительных ресурсов, объединяющая миллионы компьютеров в единую информационную систему, — связывает все крупные научные и правительственные организации Мира, бизнес-центры и информационные агентства, образуя гигантское хранилище данных по всем отраслям человеческого знания. - 9)Всё, что может воспринимать, хранить и передавать информацию, являются носителями информации.
Баллы: 0 из 5
Задание 8 егэ по русскому 10224
За правильное выполнение задания можно получить 5 первичных баллов.
Установите соответствие между грамматическими ошибками и предложениями, в которых они допущены.
2 варианта по математике. Профильный уровень
Подготовка к ЕГЭ по математике.
Типы высокомолекулярных соединений
Схема про органические полимеры для задания 25 ЕГЭ по химии.
Тест по теме «Спирты»
Работа состоит из 1 части и включает 12 заданий, базового уровня. К каждому заданию дается 4 варианта ответа, из которых только один правильный.
Подготовка к ЕГЭ по математике.
Схема про органические полимеры для задания 25 ЕГЭ по химии.
Работа состоит из 1 части и включает 12 заданий, базового уровня. К каждому заданию дается 4 варианта ответа, из которых только один правильный.
Профильный уровень.
4ege. ru
23.08.2018 1:54:05
2018-08-23 01:54:05
Источники:
Https://4ege. ru/russkiy/62831-zadanie-8-ege-2022-po-russkomu-jazyku. html
Задания 8-9 | Новые тесты ЕГЭ 2022 по русскому языку с ответами | Вариант 7 » /> » /> .keyword { color: red; } Задание 8 егэ по русскому 10224
ЕГЭ 2022 — РУССКИЙ ЯЗЫК НОВЫЕ ТЕСТОВЫЕ ВАРИАНТЫ Вариант 7 ОТВЕТЫ в конце страницы
ЕГЭ 2022 — РУССКИЙ ЯЗЫК
НОВЫЕ ТЕСТОВЫЕ ВАРИАНТЫ Вариант 7
ОТВЕТЫ в конце страницы
Установите соответствие между грамматическими ошибками и предложениями, в которых они допущены: к каждой позиции первого столбца подберите соответствующую позицию из второго столбца.
ГРАММАТИЧЕСКИЕ ОШИБКИ
A) нарушение видо-временной соотнесённости глагольных форм
Б) ошибка в построении предложения с однородными членами
B) нарушение в построении предложения с несогласованным приложением
Г) неправильное употребление падежной формы существительного с предлогом
Д) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
ПРЕДЛОЖЕНИЯ
1) В эпоху Екатерины II в России появилась традиция крепостных балетов, когда помещики заводили у себя труппы, состоящиеся из крепостных крестьян.
2) При Николае I русский балет продолжал блистать и благодаря Ш. Дидло занимал лидирующее место по отношению к другим видам сценического искусства.
3) Император любил балетные представления и почти не пропускает ни одного.
4) Большое влияние на русский балет оказала оперная музыка М. И. Глинки, в которой в танцевальных сценах присутствовали точные музыкальные характеристики, образы в развитии и присутствовало отчётливо выраженное национальное начало.
5) В 1979 году состоялась московская премьера балета «Ромео и Джульетты» в трактовке Ю. Н. Григоровича.
6) В качестве балетмейстера, сотрудничая с другими хореографами и режиссёрами, Майя Плисецкая поставила балеты «Анна Каренина», «Раймонда», «Чайка», «Дама с собачкой».
7) Продолжая традиции московского балета, М. Плисецкая постоянно искала свою манеру исполнения, акцентируя в танце исключительную пластику.
Если же говорить о жанре балета, то здесь встречаются не только героический, комический, фольклорный балет, а также появившиеся в XX веке модерн и джаз-балет.
9) Благодаря усложнения и усовершенствования балетной техники, актёрского мастерства, продуманной драматургии русский балет достиг небывалых высот и покорил весь мир.
Задание 9
Укажите варианты ответов, в которых во всех словах одного ряда пропущена безударная проверяемая гласная корня. Запишите номера ответов.
1) р..чевой, к..личество, К..мментарий
2) алл..гория, пр..зидентский, заж..гать(свет)
3) ш..рстяной, л..нейный, ц..нтральный
4) благосл..вить, в..сит (люстра), см..гчать
5) ув..ртюра, выр..щенный, б..ритон
Нтральный 4 благосл.
Izilearn. ru
11.07.2017 20:57:01
2017-07-11 20:57:01
Источники:
Https://izilearn. ru/index. php? r=egerusnew%2Fview&id=40
Варианты ЕГЭ 2022 по русскому языку | Задание 8 » /> » /> .keyword { color: red; } Задание 8 егэ по русскому 10224
Задание №8
Задание №8
Установите соответствие между грамматическими ошибками и предложениями, в которых они допущены: к каждой позиции первого столбца подберите соответствующую позицию из второго столбца.
A) нарушение в построении предложения с деепричастным оборотом
Б) нарушение в построении предложения с причастным оборотом
B) нарушение в построении предложения с однородными членами
Г) нарушение в построении сложного предложения
Д) нарушение связи подлежащего и сказуемого
1) Заметным этапом в развитии музыкально-исполнительской культуры России стали постановки на сцене Большого театра произведений композиторов «Могучей кучки»: опер «Борис Годунов» М. П. Мусоргского, «Снегурочка» и «Ночь перед Рождеством» Н. А. Римского-Корсакова, «Князь Игорь» А. П. Бородина.
2) Жанр изобразительного искусства, демонстрирующий сцены из повседневной жизни человека, называют бытовым.
3) Датой основания Третьяковской галереи принято считать 1856 год, когда молодой П. М. Третьяков приобрёл первые полотна художников, задавшийся целью создать коллекцию, которая в будущем могла бы перерасти в музей национального искусства.
4) В настоящее время в России действует Федеральный закон «Об особо охраняемых природных территориях», согласно которому государственные природоохранные заповедники совмещают функции охраны природы с научно-исследовательской деятельностью и эколого-просветительской работой.
5) Землетрясения могут быть вызваны как добычей нефти и газа методом нагнетания жидкости в скважины, так взрывными работами при добыче полезных ископаемых.
6) Зарождение научных основ воздухоплавания и первые попытки передвижения по воздуху, используя законы аэростатики, относятся к XVIII веку.
7) Алёша вдруг ощутил то, что душа его чиста и открыта новым чувствам, светлым и прекрасным.
Интернет — глобальная телекоммуникационная сеть информационных и вычислительных ресурсов, объединяющая миллионы компьютеров в единую информационную систему, — связывает все крупные научные и правительственные организации мира, бизнесцентры и информационные агентства, образуя гигантское хранилище данных по всем отраслям человеческого знания.
9) Всё, что может воспринимать, хранить и передавать информацию, являются носителями информации.
1 Заметным этапом в развитии музыкально-исполнительской культуры России стали постановки на сцене Большого театра произведений композиторов Могучей кучки опер Борис Годунов М.
Izilearn. ru
26.08.2017 9:19:58
2017-08-26 09:19:58
Источники:
Https://izilearn. ru/index. php? r=egerus2020%2Fview&id=8
Установление советской власти вызвало коренные перемены в общем строе музыкальной жизни, выдвинуло новые задачи перед всеми деятелями искусства. Русская музыка как наиболее зрелая и развитая заняла ведущее положение в многонациональной музыкальной культуре СССР. Большинство русских музыкантов с первых же дней установления советской власти активно включились в работу по музыкальному просвещению широких трудящихся масс. Важную роль в строительстве советской музыкальной культуры сыграла деятельность русских композиторов старшего поколения – Глазунова, Ипполитова-Иванова, Кастальского, Глиэра, Василенко, Гедике, Гнесина, исполнителей и педагогов – Игумнова, Гольденвейзера, Николаева, критиков и музыковедов – Асафьева, Каратыгина, Оссовского, Яворского, Иванова-Борецкого и др.
Революция 1917 года, выдвинув новые идеи и образы, открыла такие источники обновления музыкального языка как боевая пролетарская революционная песня, получившая массовое распространение после октябрьской революции, и богатый песенный фольклор гражданской войны 1918 – 1920 гг. Обращение композиторов к этим источникам в различных жанрах музыкального творчества вплоть до оперы и симфонии приводило к тому, что механическое цитатное использование революционных песен, не могло привести к созданию законченного и впечатляющего художественного образа. С другой стороны перед советскими композиторами 20-х гг. возникла необходимость определить свое отношение к новым течениям зарубежной музыки, сформировавшимся после Первой мировой войны.
Складывались различные группировки, выдвигавшие свою, часто одностороннюю и ошибочную программу. Наиболее резко противостояли друг другу установки Российской Ассоциации Пролетарских музыкантов (РАПМ – 1923 г.) и Ассоциации современной музыки (АСМ – 1924 г.).
К началу 30-х годов обе организации изжили себя, потеряв ориентиры в современной музыкальной действительности. Был создан Союз советских композиторов, перед которым выдвигалась задача объединения всех творческих музыкальных работников, поддерживающих советскую власть.
Тематика революционных лет нашла отражение прежде всего в песенно-хоровом творчестве. Представители – Васильев-Буглай, Корчмарев, Лобачев и др.
В крупных симфонических формах композиторы стремились осмыслить и обобщить значение происшедших исторических перемен. Основоположником русского советского симфонизма явился Н.Я.Мясковский. В его симфониях с большой силой воплощены образы стихийного революционного подъема народных масс, резко контрастирующие с трагизмом личных переживаний художника. Традиции эпического симфонизма получили свое преломление в симфонии Шапорина 1932 г., которая примечательна как опыт введения в симфонический жанр песен гражданской войны.
Ярким событием было появление Шостаковича-симфониста. Тема революции стала основой его Второй и Третьей симфоний (1927, 1929 гг.). Ипполитовым-Ивановым, Глиэром, Василенко и другими композиторами был создан ряд образов жанрового симфонизма (сюиты, увертюры) на материале многонационального фольклора народов СССР.
К середине 20-х гг. относятся первые опыты создания опер на советскую или историко-революционную тематику. Из-за схематизма образов и недостаточной художественной яркости музыки ни одна из этих опер не удержалась на сцене, хотя в некоторых из них были интересные драматургические и музыкальные находки. Особое место в оперном творчестве того времени занимает гротескно-сатирическая опера Шостаковича «Нос» (по повести Н.В.Гоголя) – смелый новаторский эксперимент молодого композитора. Современная революционная тематика начинала проникать и в балетный жанр. Репертуарным стал балет «Красный мак» Глиэра.
Важное место в советской музыкальной жизни 20-х годов занимало творчество С.С.Прокофьева, который жил в это время за рубежом. Волевой, жизнеутверждающий тонус его музыки воспринимался часто как выражение духа революции. Крупными событиями были премьеры оперы «Любовь к трем апельсинам», Третьего концерта для фортепиано с оркестром и других произведений композитора.
К 30-м годам относятся первые удачи в жанре оперетты, обновление которого происходило на песенной основе. Одно из знаменательных явлений этого периода – возрастающий интерес к жанрам оратории и кантаты. Смелость и оригинальность замысла отличает кантату «К 20-летию Октября» (1937), «Александр Невский» (1938), «Здравица» (1939). Историко-патриотическая тематика получила яркое отражение в симфонии-кантате Шапорина «На поле Куликовом» (1939). Этому произведению присущи некоторые черты оперности. Элементы оперно-драматургического плана свойственны и оратории Коваля «Емельян Пугачев» (1939), которая в последствии послужила основой для оперы того же названия (1942).
Заметные сдвиги происходят в 30-х годах в камерной музыке, которая сближается с симфоническими жанрами. Одним из выдающихся достижений камерно-инструментального творчества является фортепианный квинтет Шостаковича (1940).
Великая отечественная война 1941 -1945 гг. поставила перед искусством новые задачи – отразить героизм борьбы народа против фашистских захватчиков и способствовать мобилизации всех сил для достижения победы. Эту роль выполняла прежде всего песня (А.В.Александров «Священная война» — 1941 г., А.Г.Новиков, Белый, Мокроусов, Соловьев-Седой и др.). Также тематикой ВОВ был пронизан ряд произведений крупной формы (Седьмая симфония Шостаковича, которая звучала в годы войны во многих странах мира как мощный призыв к отпору фашистской агрессии, а также Восьмая симфония Шостаковича — 1943 г., Пятая симфония Прокофьева – 1944 г., 22-24 симфонии Мясковского, Вторая симфония Хренникова).
Атмосфера военных лет нашла отражение и в камерно-инструментальном творчестве Гнесина, Шостаковича, Прокофьева, Шебалина, Кабалевского.
В 50-е годы наряду со старшими мастерами, продолжавшими активно работать, значительный вклад в русскую музыку внесли композиторы молодого поколения. Среди них были Н.И.Пейко, М.С.Вайнберг, В.Н.Салманов и молодежь, делавшая первые шаги в творчестве: Р.К.Щедрин, Б.А.Чайковский, А.Я.Эшпай, В.А.Гаврилин, Б.И.Тищенко, Ю.М.Буцко, С.М.Слонимский и др. В этот период приобрели большую остроту вопросы, связанные с поиском нового музыкального языка. Обилие разнообразных экспериментов – характерная черта советской музыки 50-60-х годов. Во всех жанрах музыкального творчества было создано много интересных и значительных произведений.
В кантатно-ораториальный и хоровой жанры наиболее крупный и оригинальный вклад внес Г.Свиридов. Важными событиями театрально-музыкальной жизни 50-70-х годов были постановки опер Прокофьева и восстановление на сцене «Катерины Измайловой» и «Носа» Шостаковича. Эти классические образцы оперного творчества способствовали повышению требований к художественному качестве новых произведений и установлению верных критериев их оценки. Оперы 50-70-х гг. отличаются многообразием драматургических решений и стилистического строя музыки. Крупнейшие мастера советской музыки обращались в этот период к жанру оперетты. Шостакович создал острый спектакль-обозрение «Москва, Черемушки» (1959), Кабалевским была написана оперетта «Весна поет» (1957). Успешно работали в этом жанре известные мастера советской песни Ю.С.Милютин, К.Я.Листов, Соловьев-Седой, Хренников, Мурадели.
Поиски новых форм и средств воплощения больших значительных идей и образов велись в области балетной музыки (Щедрин «Анна Каренина» — 1972, Петров «Сотворение мира» — 1971, Тищенко «Ярославна» — 1974, Хренников «Любовью за любовь» — 1976, Власов «Асель» — 1967, Эшпай «Ангара» — 1976 и др.).
Творческие достижения русской советской музыки неразрывно связаны с ростом исполнительской культуры. За годы советской власти широкий размах приобрела концертная жизнь, популярными стали опера и балет. В РСФСР на 1978 год работали: 45 музыкальных театров, в том числе 15 театров оперы и балета, 26 симфонических оркестров, 22 профессиональных хоровых коллектива, множество камерных ансамблей различного типа, оркестров народных инструментов, духовых оркестров.
Ведущую роль в развитии советской оперы и балета сыграли Большой театр СССР, Ленинградский театр оперы и балета имени С.М.Кирова, Ленинградский Малый театр оперы и балета, за которым закрепилась репутация «лаборатории советской оперы», Музыкальный театр имени К.С.Станиславского и Вл.И.Немировича-Данченко.
Для продолжения работы вам необходимо ввести капчу
ГЛАВА 1. ЗАРОЖДЕНИЕ И СТАНОВЛЕНИЕ СИСТЕМЫ ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ СВЕТСКОЙ ОРИЕНТАЦИИ В ХIХ – НАЧАЛЕ ХХ ВЕКА
1.1. Зарождение фортепианной педагогики в России
Понятие «российская фортепианная педагогика» возникло во второй половине ХIХ в. – значительно позднее возникновения аналогичного понятия в Западной Европе. Это было обусловлено объективными историческими причинами, в силу которых культурное развитие России в целом отставало от западноевропейского. Одним из результатов такого отставания явилось то, что светская музыкальная традиция не выросла из недр собственной российской культуры, а была заимствована из европейской культуры. Заимствованы были и занимающие главенствующее положение в светской музыкальной традиции клавишные музыкальные инструменты – предшественники фортепиано.
Клавесин проник в Россию с петровскими реформами – в конце ХVII в., но в то время широкого распространения не получил и существовал лишь как средство развлечения при дворе и в домах высшей знати. Только в последней трети XVIII в. и в начале ХIХ в. клавесин и первые образцы фортепиано начали завоевывать признание в России. К этому времени клавирное искусство в Западной Европе уже переживало расцвет: были созданы все произведения французских клавесинистов и английских верджиналистов, Д. Скарлатти, Г. – Ф. Генделя, И.С. Баха и его сыновей, Й. Гайдна и В.А. Моцарта; в расцвете находилось фортепианное творчество Л. Бетховена, зарождался фортепианный романтизм. Все это обеспечивалось высоким уровнем фортепианной педагогики, позволявшим постоянно воспитывать новые поколения исполнителей и просвещенных любителей. На этом фоне Россия выглядела далекой фортепианной «провинцией»; ее отставание от исполнительских и педагогических достижений Европы казалось непреодолимым.
Между тем состояние фортепианной педагогики в той или иной стране является показателем процессов гораздо более масштабных, чем развитие одной музыкальной отрасли. Обусловлено это особой ролью фортепиано в музыкальном образовании.
Универсальность фортепиано и безграничность его возможностей по сравнению с другими музыкальными инструментами отмечались неоднократно. Важно то, что универсальность не только создает тембровые, гармонические, фактурные и прочие возможности для музыкантов-профессионалов (хотя и этого одного было бы уже достаточно, чтобы выделить фортепиано в ряду музыкальных инструментов), но и позволяет активно вовлекать людей в процесс общего музыкального образования и просвещения.
Вот как объясняет исключительную роль фортепиано в развитии личности обучающихся Г.М. Цыпин:
? во-первых, многоголосие фортепиано дает ему значительно более широкие возможности по сравнению со всеми другими музыкальными инструментами, включая человеческий голос. Многоголосие делает возможным воплощение в звучании любых, самых сложных структур, воспроизведение практически неисчерпаемых комбинаций звуков. Владеющему фортепиано доступно все в мире музыки. Отсюда – и богатство фортепианной литературы по сравнению с литературой для других инструментов, и возможности исполнения любых переложений;
? во-вторых, играющий на фортепиано знакомится с музыкой не умозрительно, а посредством практической деятельности. В соответствии с закономерностями психологии «подкрепление» интеллектуальных операций деятельностью, связанной с практическим воспроизведением усваиваемого материала, оказывается наиболее плодотворным;
? в-третьих, исключительно широкими развивающими возможностями обладает сама литература для фортепиано, его учебно-педагогический репертуар, охватывающий множество самых различных художественно-стилевых явлений и категорий [61].
Перечисленные возможности фортепиано, имеющие большое значение для развития личности обучающихся, служат основой той особой роли, которую фортепиано играет в общем музыкальном образовании и просвещении. Кроме этого, необходимо назвать еще следующие факторы:
? относительный демократизм фортепиано. В эпоху, когда не существовало звукозаписи, концертная жизнь была относительно скудной и являлась принадлежностью крупных городов, а передвижения были затруднены, позволить себе регулярно посещать концерты (тем более содержать оркестры и капеллы) могли только очень состоятельные люди. Фортепиано давало возможность исполнить и прослушать оперу, симфонию или произведения для хора в домашних условиях;
? относительная простота начального обучения на фортепиано. Закрепленный темперированный строй фортепиано не требует от начинающих учащихся столь тонкого звуковысотного слуха, как струнные, духовые инструменты или пение. В то же время даже невысокий уровень владения фортепиано, в основном доступный любителям, позволяет значительно расширять свой музыкальный и общий кругозор, формировать эстетические запросы.
Данные особенности фортепиано еще в период его распространения в Западной Европе привели к тому, что фортепианная (клавирная) педагогика была направлена на три основные вида деятельности: 1) профессиональное исполнительство со значительными виртуозными достижениями; 2) любительское музицирование, распространенное вначале среди высшего, а затем и среднего социального слоя; 3) приобщение широкого круга учащихся к музыке средствами фортепиано, закладывающее фундамент общего музыкального образования.
Таким образом, можно утверждать, что уровень развития фортепианной педагогики во многом определяет уровень музыкальной культуры в целом. В Западной Европе процесс становления и развития фортепианной педагогики происходил плавно и последовательно на протяжении нескольких веков и являлся, с одной стороны, закономерным отражением развития общей и музыкальной культуры, с другой – фактором ее повышения.
В начале ХIХ в. фортепиано в России стало быстро распространяться сначала среди дворянства, а затем в кругах городской интеллигенции. Фортепианное музицирование культивировалось в известных салонах и кружках («музыкальные собрания» М. Виельгорского, В. Одоевского, З. Волконской и др.), а также во множестве семейств определенного уровня достатка. Как отмечает Г.М. Цыпин, фортепиано в дореволюционной России «…целиком и полностью отвечает возрастающей потребности русских людей слушать музыку, Приятное времяпрепровождение для одних, фортепианное музицирование служит важным, зачастую единственным средством удовлетворения музыкально-эстетических запросов других. Этим и определяется его существенная роль в культурном укладе русского дореволюционного быта» [60. С. 15].
Несмотря на значительный интерес к фортепианному музицированию, в российском общественном мнении первой половины ХIХ в. господствовало резко отрицательное отношение к профессионализации музыкального образования вообще и обучения игре на фортепиано в частности. Это объясняется сословными предрассудками того времени, в соответствии с которыми музыка как ремесло могла быть уделом людей низкого социального ранга, а для человека «из общества» занятия музыкой, как и всяким искусством, могли быть лишь средством развлечения. Тем не менее фортепианное музицирование даже в любительском виде сыграло в тот период большую роль в музыкальном просвещении общества и подготовило почву для возникновения профессионального фортепианного исполнительства и педагогики.
Обучение основам игры на фортепиано в России конца XVIII – начала ХIХ в. велось посредством частного домашнего преподавания. Частными учителями были преимущественно иностранцы, что объяснялось отсутствием в России той поры собственных преподавателей фортепианной игры. Этот вид преподавания сыграл важную историческую роль в развитии российского музыкального образования.
Конечно, среди множества иностранцев – учителей фортепианной игры – было немало людей, далеких от музыки и незнакомых с методиками преподавания. Репертуар и методы частного фортепианного обучения того периода сейчас справедливо кажутся во многом наивными. Но, во-первых, даже в таком виде распространение фортепианного музицирования способствовало популяризации фортепиано, а следовательно, и повышению общей музыкальной культуры значительной части населения, во-вторых, наряду со случайными людьми, в Россию приехали многие крупные музыканты.
Это, в первую очередь, ирландский композитор и пианист Дж. Фильд, для которого Россия стала второй родиной и который чрезвычайно много сделал для российской культуры вообще и музыкального образования в частности; А. А. Герке, у которого брали уроки фортепианной игры М.П. Мусоргский и П.И. Чайковский; А. И. Виллуан, воспитатель братьев А. Г. и Н.Г. Рубинштейнов; А. А. Гензельт, создавший одно из первых развернутых руководств по методике обучения игре на фортепиано «На многолетнем опыте основанные правила преподавания фортепианной игры, составленные Адольфом Гензельтом, руководство для преподавателей и учениц во вверенных его надзору казенных заведениях» (1869).
«Правила» Гензельта важны не только тем, что это одно из первых крупных фортепианно-методических пособий на русском языке; в них впервые говорится о важности осмысления музыкального материала и тщательного изучения музыкального произведения. Несмотря на то, что «Правила» были адресованы прежде всего изучающим фортепианную игру в общеобразовательных учебных заведениях, акцент на общем развитии учащихся, который явно просматривается в них, важен и для исторически более поздних форм профессионального обучения. В тот период, когда поверхностная виртуозность и блеск зачастую доминировали в обучении различным видам музыкального исполнительства даже в западноевропейских странах с развитой культурой исполнительского искусства, такой ракурс свидетельствовал о передовых методах в преподавании фортепианной игры.
Еще одной важной чертой становления музыкального образования в России конца XVIII – первой половины ХIХ вв. является преподавание игры на музыкальных инструментах – оркестровых и фортепиано – в немузыкальных государственных учебных заведениях. Создаются «клавикордные классы» (впоследствии фортепианные) в Московском университете, Смольном институте, Академии художеств, Университетском благородном пансионе, Петербургском и Московском воспитательных домах; позднее – в Петербургском, Казанском, Харьковском и других университетах. Фортепианные классы также возникают в столичных и провинциальных гимназиях, кадетских корпусах, лицеях, пансионах и т.д.
Этот вид музыкального образования нельзя было в полной мере отнести ни к общему, ни к профессиональному. С общим музыкальным образованием его роднило то, что в нем не ставилась цель подготовить музыканта-профессионала; обучение осуществлялось для общего развития. Но в то же время общее (обязательное) музыкальное образование в России того периода существовало только в виде практики церковного пения; обучение игре на фортепиано начиналось только на уровне относительно привилегированных учебных заведений и было платным. Содержание инструментального обучения (оно велось также на скрипке, виолончели, флейте и т.д., но фортепианное было самым распространенным), включающее сложную систему знаний, умений и навыков, также носило черты профессионализма.
Не случайно многие крупные российские музыканты начинали свое музыкальное образование именно в фортепианных классах немузыкальных учебных заведений (П.И. Чайковский, М.П. Мусоргский, Н.С. Зверев и др.)
Важным фактором для формирования и массовой музыкальной культуры, и зачатков профессионального музыкального образования в России в этот период стало повсеместное преподавание фортепиано в женских учебных заведениях. Из различных пансионов, институтов благородных девиц и других подобных учреждений, в которых, как правило, воспитывались девушки не только из высшего сословия, но и из семей со средним достатком, выходили подготовленные учительницы музыки, которые затем учили игре на фортепиано собственных детей или нанимались на работу в качестве гувернанток, в обязанности которых также входило обучение детей музыке. Разумеется, в методах преподавания фортепианной игры в подобных учреждениях с точки зрения сегодняшних требований было много неверного, а подчас и нелепого (преобладание «салонного» репертуара невысокого художественного уровня, скромное общемузыкальное развитие, множество недостатков в организации системы игровых движений, звукоизвлечения, педализации и т.д.) Тем не менее следует признать, что система обязательной музыкальной подготовки девушек из высшего и среднего сословий в большой мере способствовала привнесению фортепианного музицирования в широкие слои населения, по существу сделав его неотъемлемым элементом быта сотен тысяч семей. К названным типам учебных заведений необходимо добавить также женские епархиальные училища, в которых обучались, как правило, дочери представителей духовенства и где для желающих осуществлялось, наряду с обучением церковному пению, также обучение игре на музыкальных инструментах, преимущественно фортепиано [1].
Характеризуя систему музыкального образования в женских закрытых и полузакрытых учебных заведениях, А. Г. Масловский отмечает, что несмотря на отпечаток замкнутости, связанной со спецификой обстановки в этих учреждениях, именно в них впервые в России происходило становление традиции подготовки непосредственно фортепианных педагогов и был выработан тот учебный комплекс (фортепианный класс, сольфеджио, гармония, «класс совместной игры», педагогическая практика), который впоследствии применялся в консерваториях [32]. Кроме того, преподавание в женских институтах способствовало появлению первых руководств по методике обучения игре на фортепиано. Это были, помимо уже упоминавшихся «Правил» Гензельта, также первое в России фортепианное руководство под названием «Полная школа для фортепиано, или новый и легчайший способ, по которому можно основательно научиться играть на фортепиано, с изъяснением инструмента положенных. С прибавлением разных примеров для упражнения, состоящих из сонат, польских, ронд, вальсов, кадрилей и некоторых народных песен. В Санкт-Петербурге при Императорской Академии наук, 1816 года» (автор – преподаватель Смольного института и Театрального училища Иван Прач, чех по рождению); «Методы обучения фортепиано и основных правил музыки. Руководство, составленное для молодых учителей и учительниц» И. Фукса (1844); «Общее руководство к изучению музыки, или Все, что всякий, играющий на каком-либо инструменте и особенно на фортепианах, должен знать» В. Лемоха (1848) и др.
Все перечисленные особенности музыкального музыкального образования в России конца XVIII – первой половины ХIХ в. свидетельствуют о том, что фортепианное музицирование стало одновременно и одним из направлений будущего профессионального музыкального образования, и средством массового музыкального воспитания и просвещения, которое также осуществлялось главным образом через обучение игре на фортепиано. Это, как пишет Г.М. Цыпин, «…характерный штрих исторической панорамы русской (равно как и западноевропейской) бытовой музыкальной культуры, характерная тенденция многолетних художественно-просветительских процессов, издавна совершавшихся в недрах общества. Учат молодежь в русских домах и учебных заведениях пению и танцам, популярны гитара, скрипка, виолончель и некоторые другие инструменты, однако практическое ознакомление с фортепиано – как признанное, наиболее распространенное средство музыкально-эстетического развития тысяч и тысяч людей – вне конкуренции» [60. С. 18].
Широкое распространение фортепиано как средства музыкального образования, просвещения и просто культурного досуга многих людей в сочетании со становлением могучей и самобытной композиторской школы ко второй половине ХIХ в. выдвинуло Россию на авансцену мировой музыкальной культуры и способствовало появлению крупных российских пианистов и педагогов, внесших неоценимый вклад в мировое исполнительское искусство и фортепианную педагогику. Несмотря на позднее, по сравнению с Западной Европой, проникновение в Россию фортепиано, а также практическое отсутствие в ней до второй половины ХIХ в. светских профессиональных музыкальных учебных заведений, общественно-музыкальная жизнь этого периода подготовила почву для бурного и яркого расцвета российского фортепианного искусства и фортепианной педагогики, которые и по сей день являются феноменом мирового уровня.
1.2. Создание первых русских консерваторий
Становление системы профессионального музыкального образования, начавшееся с создания первых русских консерваторий, а также расцвет российского исполнительского искусства и музыкальной педагогики во второй половине ХIХ в. тесно связаны прежде всего с именами братьев А. Г. Рубинштейна (1829–1894) и Н.Г. Рубинштейна (1835–1881). Крупнейшие музыканты своего времени, педагоги, общественные деятели, братья Рубинштейны отдали значительную часть своего редкого таланта музыкальному образованию и просвещению России. Они явились мощными катализаторами процессов, уже назревавших в недрах российского музыкального искусства и музыкального образования. Во многом благодаря им отечественное профессиональное музыкальное образование, определившись как самостоятельная отрасль значительно позднее аналогичного процесса в Западной Европе, практически сразу начало функционировать на высочайшем уровне; сохраняет оно высокий уровень, несмотря на множество потрясших Россию социальных катаклизмов, и теперь. Поэтому, прежде чем рассматривать собственно процесс создания первых консерваторий, необходимо остановиться на творческом облике их основоположников.
Братья Антон и Николай Рубинштейны происходили из обедневшей купеческой семьи. Их учителем музыки был известный московский педагог А. И. Виллуан, в педагогической системе которого среди прочих выделялись два важнейших положения: во-первых, фундаментом совершенствования ученика он считал аналитическую работу и активизацию мысли; во-вторых, обращал особое внимание на певучую игру как основу выразительности фортепианного исполнения. В 1830– 1840-е гг., когда в фортепианной педагогике господствовал односторонне виртуозный подход к обучению, а работа над звуком зачастую сводилась к выработке «крепкого удара», взгляды Виллуана выделялись прогрессивностью.
Братья Рубинштейны с самых ранних лет поражали окружающих своей феноменальной одаренностью – как общемузыкальной, так и фортепианно-двигательной. Когда четырехлетнего Николая начали обучать игре на фортепиано, двенадцатилетний Антон уже концертировал со сложным репертуаром. В 1841– 1843 гг. Антон Рубинштейн вместе с Виллуаном совершил большое концертное турне по Европе. По возвращении он концертирует с восьмилетним Николаем, тоже чрезвычайно одаренным. В 1844 г. мать увезла их за границу для продолжения образования. Интересны мотивы этого поступка: как справедливо полагает Л.А. Баренбойм, «…опираясь на свои жизненные наблюдения, она пришла к заключению, что в будущем, когда сыновья подрастут, русские аристократы-меломаны «поверят» в искусство ее детей и помогут их артистической карьере лишь в том случае, если они станут учениками зарубежных маэстро» [7. С. 27]. Такая ситуация свидетельствовала об отсутствии в России собственной авторитетной фортепианной школы, и именно в результате деятельности братьев Рубинштейнов ситуация к 1870-м – 1880-м гг. поменяется на противоположную: из других стран начнут приезжать в Россию талантливые молодые музыканты, чтобы учиться у российских педагогов.
Еще в юном возрасте братья Рубинштейны удостоились высоких оценок таких музыкантов, как Ф. Лист, Ф. Шопен, Ф. Мендельсон, Дж. Мейербер. Ф. Лист даже высказывал такую точку зрения, что Антону Рубинштейну уже в 13-летнем возрасте не следовало продолжать обучение, так как вмешательство извне может только ослабить силу этого изумительного дарования. Поэтому Антон Рубинштейн в период учебы за границей брал только уроки теории и композиции у известного немецкого музыканта З. Дена (Николай, помимо этого, еще занимался по фортепиано у Т. Куллака). По возвращении в Россию они продолжили концертную деятельность.
Биографы Рубинштейнов поражаются тому, как дети, начавшие столь яркую карьеру вундеркиндов, не превратились в «пустых» виртуозов, угождающих публике: при такой ранней и громкой концертной славе эта опасность была очень велика. Но и Антон, и Николай Рубинштейны как личности были неизмеримо выше понятия «виртуоз». Оба проявляли, помимо музыкальных способностей, огромную тягу к знаниям. Так, Николай, не прекращая занятий музыкой, окончил юридический факультет Московского университета, что сблизило его со многими просвещенными людьми из среды московской интеллигенции. Антон, преодолевая множество трудностей, не опускался до концертирования «в угоду публике»; напротив, он постоянно занимался композицией, совершенствовался как пианист и дирижер и шел по пути усложнения программ и насыщения их исключительно музыкой высокого художественного уровня.
Как пианист Антон Рубинштейн во второй половине ХIХ в. не знал себе равных во всем мире (Ф. Лист относительно рано прекратил концертную деятельность). Ему была свойственна так называемая «фресковая» манера игры, отличавшаяся размахом, исполинской силой, монументальностью художественных концепций. Слушатели отмечали необычайную певучесть исполнения, богатого красочными оттенками, а также мастерство фразировки и «широту» дыхания.
Все это делало воздействие А. Г. Рубинштейна на аудиторию поистине магическим. Когда в поздний период творчества в его игре стали появляться пианистические «шероховатости» (как говорил сам А. Рубинштейн, иногда у него «полконцерта попадало под рояль»), публика фальшивых нот просто не замечала.
Обладая таким неотразимым воздействием на слушателей, А. Г. Рубинштейн смело утверждал новый тип концертной программы: он почти не включал в программы – как фортепианные, так и симфонические, в которых выступал в качестве дирижера, – салонно-виртуозных произведений ради «отдыха» публики. Венцом музыкально-просветительской деятельности Антона Рубинштейна были его знаменитые «Исторические концерты», проведенные в сезоне 1885 – 1886 гг., которые он дал в крупнейших городах России, Европы и США. Программы «Исторических концертов» включали произведения всех крупнейших композиторов, писавших для фортепиано или клавира: от английских верджиналистов до русских современников Рубинштейна. Значение этих концертов трудно переоценить: по существу, Антон Рубинштейн вел просветительскую работу в масштабе всей России – и не только России, если учитывать географию его концертных поездок.
В игре младшего Рубинштейна – Николая – не было такого стихийного порыва, как у Антона, но в ней не было и «случайностей»: все отличалось безукоризненной точностью. Подобно брату, Н.Г. Рубинштейн приложил немало усилий для распространения высокохудожественных произведений мировой фортепианной и симфонической литературы (он также совмещал фортепианное исполнительство с дирижированием). Н.Г. Рубинштейн много и хорошо играл произведения Шумана, Шопена, Листа, способствовал «очищению» их от чуждых им наслоений, возникших в «салонной» манере игры. Особенно много внимания уделял Н.Г. Рубинштейн исполнению и пропаганде произведений П.И. Чайковского. Их творческое содружество продолжалось до самой смерти Николая Григорьевича. Н.Г. Рубинштейн не только лучше, чем кто-либо, играл фортепианные произведения Чайковского, но и вдохновил композитора на создание многих из них (в расчете на громадные виртуозные возможности Николая Григорьевича был написан и знаменитый Концерт bmoll).
Артисты такого масштаба, как А. Г. и Н.Г. Рубинштейны, вошли бы в историю даже в том случае, если бы они занимались только своим искусством. Но оба не довольствовались этой ролью; весь свой талант, обширнейшую эрудицию, огромный авторитет они направили на музыкальное просвещение России, подъем ее духовной культуры. С этой целью необходимо было создание профессиональных музыкальных учебных заведений – консерваторий.
В середине ХIХ в. положение профессиональных музыкантов в России оставалось сложным. Часть их продолжали быть крепостными помещиков; музыкальная деятельность как профессия не была легализована, и закон признавал лишь тех музыкантов, которые состояли на службе в казенных учреждениях: в придворных театрах, институтах благородных девиц и других государственных заведениях. Лицам дворянского звания закон косвенно запрещал заниматься профессиональной музыкально-сценической деятельностью (открыто занимаясь ею, они обязаны были отказаться от дворянского звания).
Концертная жизнь также была скудной, особенно в Москве. В Петербурге с 1802 г. существовало Филармоническое общество, которое, хотя и нерегулярно, все же знакомило слушателей с музыкальными новинками. В Москве не было специальной концертной организации, и серьезная музыка звучала совсем редко. Сцены театров были заняты преимущественно итальянской оперой. Основным источником распространения камерной музыки по-прежнему оставалось камерное музицирование, которое, хотя и было распространено в дворянских и богатых купеческих семьях, все же охватывало узкий круг людей.
Вместе с тем в обществе возрастала потребность в хорошей музыке. В Петербурге, а затем и в Москве появились так называемые Университетские концерты, где усилиями студенческого оркестра (дилетантского) и приглашенных музыкантов делались попытки исполнить симфоническую музыку. Это свидетельствовало о тяге просвещенной части молодежи к профессионализации музыкального образования.
Общественный подъем, характерный для атмосферы 1860-х гг., способствовал тому, что крупнейшие музыканты России задумывались о путях кардинального переустройства отечественной музыкальной жизни. В России уже существовала сильная композиторская школа; создавались произведения, обессмертившие отечественное искусство. И вместе с тем вкусы большей части публики вполне удовлетворялись не лучшими образцами итальянской оперы, не сходившей со сцены. Это справедливо вызывало возмущение таких музыкантов и критиков, как А. Н. Серов, В.В. Стасов, М.А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн. Однако пути разрешения ситуации виделись ими по-разному.
В.В. Стасов и композиторы Могучей кучки во главе с М.А. Балакиревым, справедливо полагая, что необходимо прекратить подражать Западу и начать способствовать развитию русского искусства, вместе с отрицанием не лучших образцов западной музыки отрицали и западный образец музыкального образования. Поскольку иного образца профессионального музыкального образования не существовало, «балакиревцы» и В.В. Стасов выступали против профессионализации музыкального образования. Они опасались, что русские консерватории станут копией немецких, в которых зачастую абстрактно-универсальная техника заглушала живую музыкальную мысль [4. Т. 1. С. 244].
С этой позицией был категорически не согласен А. Г. Рубинштейн. Принадлежа к историческим деятелям, привносящим в российскую культуру лучшие достижения западной цивилизации, Антон Рубинштейн одинаково способствовал и распространению в России лучших произведений русских и зарубежных композиторов, и становлению в ней профессионального музыкального образования по западному образцу, справедливо полагая, что уровень культуры, в том числе музыкальной, в Западной Европе выше, чем в России.
Вместе с тем он был не меньшим врагом музыкальной схоластики, чем кучкисты, которые недооценивали его намерение перенести в Россию западные формы музыкального образования, наполнив их иным содержанием. Исторически сложилось так, что ему пришлось преодолевать не только объективные трудности, сопровождающие такое сложное дело, как создание первой русской консерватории, но и субъективные: негативное отношение к этому даже ряда выдающихся российских музыкантов.
Первым шагом, одновременно способствовавшим распространению в России камерной и симфонической музыки и подготовившим почву для открытия консерватории, было создание Русского музыкального общества (Императорское русское музыкальное общество, ИРМО или РМО). Идея его создания принадлежит А. Г. Рубинштейну, который со всей мощью своего музыкального и организаторского дара начал знакомить Россию прежде всего с лучшими классическими и современными произведениями. За относительно короткий срок – с 1859 по 1866 гг. в петербургских программах РМО прозвучала почти вся исполняемая музыкальная классика и музыка современных композиторов. Под управлением А. Г. Рубинштейна были исполнены сочинения Бетховена: девять симфоний, увертюры «Леонора» и «Кориолан», увертюра к опере «Фиделио», фантазия для фортепиано, хора и оркестра, месса До мажор и отрывки из «Торжественной мессы», концерты для фортепиано с оркестром (сольную партию в них с блеском исполнил сам А. Г. Рубинштейн).
Прозвучали также фрагменты из опер Глюка и ораторий Генделя, фрагменты из вокально-хоровых произведений Баха; симфонии Моцарта, отрывки из его опер «Волшебная флейта», «Дон-Жуан» и «Похищение из сераля». Исполнялись симфонические произведения и современных зарубежных композиторов: Медельсона, Шумана, Листа, Берлиоза, Вагнера. В концертах камерной музыки прозвучали фортепианные произведения, трио и квартеты Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана и Мендельсона. Все эти сочинения российские любители музыки ранее могли изучать только по нотным изданиям.
В 1860 г. был сделан следующий шаг: в Петербурге, в помещении Михайловского дворца (ныне Русского музея), также по инициативе А. Г. Рубинштейна открылись общедоступные Музыкальные классы. Их программа преследовала цель привлечь широкий круг любителей музыки к дальнейшему профессиональному образованию и предусматривала обучение теории музыки и пению. Несмотря на то, что обучение вначале было бесплатным, а затем проводилось за небольшую плату, на призыв А. Г. Рубинштейна преподавать в Музыкальных классах (тоже бесплатно или за символическую плату) откликнулись великолепные музыканты. Фортепиано преподавали известные пианисты Т. Лешетицкий и Ф.И. Беггров; класс скрипки вел композитор и придворный солист Г. Венявский; виолончели – дирижер, солист придворного оркестра К. Шуберт. Сольное пение вела известная певица-сопрано Г. Ниссен-Саломан. Хоровым классом руководили композитор и дирижер Итальянской оперы в Петербурге О. Дютш, а также крупнейший русский хоровой дирижер и композитор Г.Я. Ломакин (в тот же период совместно с М.А. Балакиревым создавший Бесплатную музыкальную школу). Занятия по теории вел Н.Н. Заремба, у которого стал заниматься одним из первых слушателей Музыкальных классов П.И. Чайковский.
Такое блестящее созвездие музыкантов, впоследствии составившее и преподавательский костяк Петербургской консерватории, объясняет, почему российское профессиональное музыкальное образование, едва зародившись, миновав возможные болезни роста, слабость и неуверенность первых шагов, практически сразу достигло очень высокого уровня. Заслуга А. Г. Рубинштейна состоит не только в том, что он организовал и возглавил Музыкальные классы, а впоследствии консерваторию; он магией своего имени, своего колоссального всемирного авторитета привлек к делу российского профессионального музыкального образования великолепные силы, сразу обеспечившие высокий уровень. Музыканты, имевшие славу лучших артистов и педагогов Европы (Т. Лешетицкий, Г. Венявский и др.), стали служить российскому музыкальному образованию. В январе 1861 г. А. Г. Рубинштейн выступил со статьей «о музыке в России», в которой обратился к русской общественности с горячим призывом поддержать идею об учреждении консерватории. В марте того же года он составил «Доклад о необходимости открытия в Петербурге музыкального училища» (так одно время предполагалось назвать будущую консерваторию). В докладе, как и в статье, Рубинштейн указывал, что «несмотря на бесспорно сильные музыкальные способности русского народа, все наши оркестры наполнены иностранцами, все преподаватели музыки у нас иностранцы» (Цит. по: [4. Т. 1. С. 261]).
А. Г. Рубинштейна заботил и социальный состав будущих учеников консерватории. Он писал: «Те сословия и те классы, из которых можно было бы ожидать появления большего числа лиц, занимающихся музыкой с целью приготовить себя для оркестров или в звание учителей, – или не имеют средств получить музыкальное образование, или … не имеют в виду надежды или уверенности, что, посвятив себя музыке, они будут иметь возможность продолжать постоянно идти по этому пути» (Цит. по: [Там же]). Он беспокоился о том, что одаренным людям, которые рождаются с музыкальным талантом независимо от социальной принадлежности, нечем будет платить за обучение или же их заберут в рекруты, в сельскую среду и т.д. Известно, что значительную часть своего директорского гонорара он вносил в виде платы за неимущих учеников.
Осенью 1862 г. состоялось торжественное открытие Петербургской консерватории – первой русской консерватории. А. Г. Рубинштейн обратился к преподавателям, ученикам и музыкальной общественности со словами: «Будемте работать вместе, будем помогать друг другу, будем стараться дорогое для нас искусство поставить на ту высоту, на которой оно должно стоять у народа, столь богато одаренного способностями к музыкальному искусству; будемте неутомимыми служителями того искусства, которое возвышает душу и облагораживает человека» [4. Т. 1. С. 263].
Занятия в консерватории велись по следующим специальностям: теория музыки и композиция, фортепиано, оркестровые инструменты, вокал. Из современных музыкальных специальностей отсутствовали только обучение хоровому дирижированию (оно было сосредоточено в Синодальном училище в Москве и Придворной певческой капелле в Петербурге), а также обучение игре на народных инструментах, которым еще предстояло завоевать право войти в круг профессиональных музыкальных инструментов. Не велось также и обучение оперному и симфоническому дирижированию: оно еще не выделилось в область музыкальной деятельности с четко очерченным предметом.
Преподавательский состав Петербургской консерватории еще более пополнился по сравнению с Музыкальными классами: в ней в разные годы вели педагогическую деятельность такие музыканты, как известнейшая во всем мире пианистка, ученица Ф. Листа С. Ментер; крупнейшая пианистка России и одна из звезд мировой величины А. Есипова (ученица Т. Лешетицкого); Л. Брассен (ученик И.Мошелеса); скрипач Л. Ауэр, виолончелисты К. Давыдов и А. Вержбилович. В 1871 г. начал свою многолетнюю работу в Петербургской консерватории Н.А. Римский-Корсаков.
Для того чтобы поднять престиж звания «свободного художника», которое консерватория получила право присваивать оканчивающим, А. Г. Рубинштейн подал заявление о своем желании «держать экзамен на звание свободного художника» (Цит. по: [4. Т. 1. С. 263]) и представил свои сочинения. Специально созданная комиссия из профессоров консерватории и других петербургских музыкантов единодушно присвоила ему искомое звание. Таким образом, первый диплом об окончании Петербургской консерватории получил ее основатель.
Тем временем в Москве примеру своего старшего брата Антона Рубинштейна (или «петербургского» Рубинштейна, как его стали называть), следовал Николай Рубинштейн («московский» Рубинштейн). По его инициативе сразу вслед за созданием РМО открылось московское отделение этой организации, которое возглавил 24-летний Н.Г. Рубинштейн. Затем при московском отделении РМО были созданы Музыкальные классы, в которых прежде изучались элементарная теория музыки и хоровое пение, а затем начинались занятия по сольному пению и игре на музыкальных инструментах. Занятия проводились на квартире Н.Г. Рубинштейна. Уже тогда Николай Григорьевич начал приглашать на преподавательскую работу авторитетных музыкантов. Так, из Петербурга он пригласил известного композитора А. Н. Серова, который некоторое время вел занятия по теории музыки. Н.Г. Рубинштейну также принадлежала инициатива пригласить на должность профессора П.И. Чайковского, которого он сумел оценить задолго до создания композитором своих лучших сочинений. В 1866 г. П.И. Чайковский, один из первых выпускников Петербургской консерватории, стал одним из первых профессоров Московской.
Музыкальные классы с самого начала рассматривались как фундамент будущей консерватории, и 1 сентября 1866 г. Московская консерватория начала работу. Кроме П.И. Чайковского и Н.Г. Рубинштейна, занятия вели Г.А. Ларош, Н.А. Губерт и К.К. Альбрехт (теоретический курс), пианисты А. И. Дюбюк (ученик Дж. Фильда), А. Доор (ученик К. Черни), К. Клиндворт (ученик Ф. Листа). В младших фортепианных классах занятия вел Н.С. Зверев – ученик А. И. Дюбюка. Педагогами по классам скрипки и виолончели стали представители бельгийской, чешской, немецкой, австрийской школ Ф. Лауб, И. Гржимали, Б. Коссман, В. Фитценгаген. Сольное пение вели русские певцы А. Д. Александрова-Кочетова, В.Н. Кашперов и А. Р. Осберг, а также представитель итальянской оперной школы Дж. Гальвани. С певцами над дикцией работал крупнейший актер Малого театра С.В. Шумский. Через несколько лет преподавательскую деятельность начал один из лучших выпускников Московской консерватории С.И. Танеев.
В первые десятилетия своего существования консерватории, в отличие от современных высших учебных заведений, включали высшую, среднюю и даже часть начальной ступеней профессионального музыкального образования. Принимались в консерваторию чаще всего дети или подростки (за исключением вокала), имеющие первичную музыкальную подготовку. В консерватории, помимо музыкальных дисциплин, они получали необходимую общеобразовательную подготовку, где акцент делался на дисциплинах гуманитарного характера.
Курс обучения был рассчитан в среднем на девять лет и включал два отделения – младшее (низшее) и старшее (высшее). На низшем отделении обучались пять лет, после чего было необходимо выдержать сложный переходный экзамен. Выдержавшие его переводились на высшее отделение, где спустя четыре года должны были держать выпускной («окончательный») экзамен, после чего получали звание «свободного художника». Не выдерживавшие соответствующие экзамены не переводились на высшее отделение или не получали звание «свободного художника».
Требований на экзаменах с самого начала были установлены очень высокие: окончить консерваторию со званием «свободного художника» могли только молодые музыканты, готовые к самостоятельной концертной деятельности и имевшие достаточно обширный репертуар высшего уровня сложности. Особо отличившиеся награждались золотой или серебряной медалью.
Не сдавшие соответствующие экзамены могли продолжать обучение (оно было платным; плата составляла примерно 200 рублей в год). Особо одаренные ученики из неимущих семей в индивидуальном порядке полностью или частично освобождались от платы. Таким образом, консерватории могли готовить музыкантов высшей квалификации и в то же время обучать тех, кто не достигал выдающихся успехов, но хотел учиться музыке на профессиональном уровне.
На одном из первых заседаний совета Московской консерватории Н.Г. Рубинштейн произнес речь, в которой указал, что консерватория должна «… приготовить не только специалистов по тому или иному инструменту, но и музыкантов в обширнейшем смысле этого слова» [7. С. 105]. В этом высказывании сформулирован важнейший принцип работы и Московской, и Петербургской консерваторий, который на многие годы вперед определил и их высокий уровень, и порожденный им высочайший уровень российского профессионального музыкального образования, а также музыкального исполнительства в целом.*
В западноевропейской музыкальной педагогике в ХIХ в., наряду с ценными педагогическими достижениями отдельных крупных музыкантов (Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Листа и др.), существовал, а в массовом обучении преобладал подход, утверждавший внешние, формальные ценности: виртуозность, зачастую лишенную содержания, внешнюю бравурность, блеск, скорость игры и т.д. Данный подход получил особенно широкое распространение в период расцвета виртуозного исполнительства (первая половина ХIХ в.)
Этот тип исполнительства и соответствующей педагогики так характеризует музыковед Г.В. Крауклис: «Начинает господствовать определенный тип пианиста-виртуоза, владеющего блестящей техникой инструмента, которая и составляет основное в его игре и обеспечивает шумный, но зачастую поверхностный успех у публики. Такие пианисты, не будучи творчески одаренными натурами, предпочитали заимствовать чужие музыкальные мысли, опять же из произведений, наиболее популярных у публики. Таковыми были любимые оперы главным образом итальянских композиторов» [29. С. 416].
Соответственно строилось и обучение – с опорой на формирование и развитие внешних виртуозных качеств. В обыденной педагогической практике это выражалось в многократных повторениях технических формул вне содержания музыки, без активного участия мышления и зачастую даже слуха обучающихся; многие руководства по обучению игре на фортепиано содержали советы читать художественную литературу во время пальцевой тренировки, чтобы не скучать во время занятий [60].
Поскольку первыми учителями музыки в России были иностранцы, то такой подход к обучению, естественно, начал получать распространение и здесь. В результате того, что профессиональное музыкальное образование светской ориентации возникло в России значительно позднее, чем в Западной Европе, российская музыкальная педагогика могла бы стать ухудшенным слепком с европейской. Однако этого не только не произошло. Напротив, российская музыкальная педагогика, в частности, педагогика профессионального музыкального образования, во второй половине ХIХ в. поднявшись на высочайший уровень, сохраняет его и поныне.
В числе основных причин этого – традиции преобладания содержания над формой, которые характерны для российского культурного менталитет и являются отличительными особенностями крупнейших российских музыкантов. Еще со времен средневекового богослужебного пения русским музыкантам была свойственна душевная настроенность на содержание как более важный момент по сравнению с внешними, формальными требованиями, техникой [45]. Эти традиции были продолжены и российской исполнительской школой, которая всегда отличалась (это наблюдается и сейчас) проникновением вглубь исполняемой музыки, эмоциональной насыщенностью, тем, что музыкальные критики разных стран называют «русской душой».
Крупнейшим представителей этого типа музыкантов являлся Антон Рубинштейн. И то, что именно он одновременно с Николаем Рубинштейном и целой плеядой выбранных ими музыкантов стал фактическим основателем светского профессионального музыкального образования в России, на многие десятилетия вперед определило содержательную наполненность российской музыкальной педагогики и исполнительства.
Для того чтобы обучение в консерваториях не превратилось просто в школу виртуозной игры, основатели и первые директора Петербургской и Московской консерваторий Антон и Николай Рубинштейны прилагали немало усилий. Так, А. Г. Рубинштейн огромное внимание уделял самостоятельной работе учащихся. Хорошо понимая опасность «натаскивания», распространенного в обучении исполнительским профессиям, он в 1880-е гг. ввел в Петербургской консерватории испытания, которые давали возможность судить о подготовленности ученика к самостоятельной работе. По настоянию А. Г. Рубинштейна программы двух важнейших экзаменов («переходного» и «окончательного») ученики должны были разучить самостоятельно, без помощи педагога. Это требование представляется чрезмерно сложным и в настоящее время; но сама постановка задачи свидетельствует о направленности обучения на формирование самостоятельности как качества личности, а не на «натаскивание». Самостоятельно подготовить программу – значит не только уметь перенять необходимые приемы от педагога, но уметь обобщить все сказанное педагогом на протяжении обучения, сделать самостоятельные выводы, иметь собственные критерии, художественный вкус и многое другое, то есть представлять собой достаточно эрудированного музыканта и интеллектуально развитого человека. Причем собственно результат таких экзаменов – непосредственно исполнительский «показ» программы – чаще был значительно хуже, чем при «натаскивании», когда педагог и ученик совместно добиваются «гладкости» исполнения. А. Г. Рубинштейна это не смущало: сущность была для него важнее явления. К сожалению, сейчас, спустя столетие, большинство обучающихся исполнительству вновь подвергаются «натаскиванию». Таким образом, метод А. Г. Рубинштейна является прогрессивным и для сегодняшнего дня.
Н.Г. Рубинштейн, хотя и не требовал самостоятельной подготовки всей программы выпускного экзамена, также придавал большое значение самостоятельности учащихся, не терпя пустого подражательства. Он добивался, чтобы молодой музыкант как можно скорее научился самостоятельно работать, экспериментировать и искать. Н.Г. Рубинштейн не опасался выказать доверие к способному ученику и, объяснив ему задачу, на какое-то время давал ему возможность работать самому. Часть произведений выпускной программы ученики Московской консерватории также должны были готовить самостоятельно.
Много внимания Рубинштейны уделяли теоретическим знаниям учеников, всегда прослеживая внутреннюю связь между уровнем теоретической подготовки и исполнительской деятельностью молодых музыкантов. В архиве Петербургской консерватории сохранилась такая запись, сделанная рукой А. Г. Рубинштейна: «18-летним ничего не знающим (певцам и певицам) следует посоветовать записаться на 2 года в элементарную теорию с сольфеджием (при других обязательных предметах) и лишь потом поступать в специальный класс пения, а если не хотят – то гнать вон» [4. Т. 2. С. 329].
Данный текст является ознакомительным фрагментом.
Содержание
Введение……………………………………………………………………3
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ
СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
Песни первой
мировой войны……………………………………………5
Развитие музыки в 1917-1920
гг………………………………………….7
Развитие музыки
и песен в 1921-1932 гг………………………………25
Развитие песни в 1932—1941 гг…………………………………………35
Песни Великой отечественной
войны…………………………………54
Песня в послевоенные
годы (50-60 гг.)…………………………………75
Песни 70-90 годов………………………………………………………….89
Заключение………………………………………………………………..96
Список литературы………………………………………………………99
Введение
Развитие русской музыки в ХХ столетии
шло столь быстрыми темпами,
что описать все направления,
течения и ответвления в
одной работе очень сложно. Но мы
попытаемся рассмотреть основные течения
и жанры советской музыки, которые на протяжении
целого столетия были отражением истории
народа.
В течение длительного времени музыка
была наиболее общедоступным и популярным
видом современного искусства. Недавно
проведенные группой американских специалистов
социологические исследования показали,
что наибольшее физиологическое влияние
на человека оказывает именно музыка.
Воздействие музыки на человека
и ее социальную значимость многие
осознали уже в XIX веке. Русский поэт,
прозаик и музыковед В.Ф.Одоевский,
один из образованнейших людей своего времени, писал:
«Музыка есть истинное выражение внутреннего
чувства нашего и ближайшее к нему, нежели
очертание и слово». Русский Фауст, как
называли Одоевского близкие друзья, признал
музыку главенствующим жанром искусства,
«выше живописи и литературы».
В том, что музыка способна
влиять на человека, сегодня уже
не сомневается никто. Известно немало
попыток поставить ее на службу тем
или иным силам. Примером тому может
служить весьма примечательный указ
гитлеровского командования во время Второй мировой войны, принятый
с целью усмирения завоеванных стран и
подавления национально-патриотических
чувств населения этих государств.
В нем, в том числе, говорилось: «И пусть
никому не приходит в голову передавать
покоренным народам по радио сведения
из их прежней истории. Передавать следует
музыку и только музыку». Музыка, по замыслу
немецких генералов, выступала в роли
топора, подрубающего дерево национальной
культуры и самосознания. Разумеется,
музыка не обыкновенная или, тем более,
патриотическая, а специально подобранная
захватчиками для уничтожения национального
сознания покоренного народа.
В последнее время
научные исследования современной
российской музыки стали весьма актуальны.
Изучение музыкального искусства России,
несомненно, помогает осознанию социального положения
и проблем, стоящей перед ней. Но существует
и обратная связь: невозможно абсолютно
точно понять современную музыку России,
не принимая во внимание те или иные социальные
изменения, происходящие в стране за два
последних десятилетия.
Л.Н.Толстой считал музыку
стенограммой состояния души, то полный
обзор музыкальной культуры страны
можно считать стенограммой состояния
целого государства. Вообще, по преобладанию
какого-либо музыкального жанра и
по разнообразию музыкальных течений в определенной стране мира можно
составить вполне точную картину социальной
и политической жизни этого государства.
ОСНОВНЫЕ ЭТАПЫ РАЗВИТИЯ
СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ КУЛЬТУРЫ
Песни первой
мировой войны
По воспоминаниям очевидцев,
кто видел хоть однажды проводы новобранцев на войну,
тот никогда не забудет впечатлений от
этого зрелища. Словно рой взбудораженных
пчел, гудит битком набитый народом станционный
двор, слышны вопли, плач и развеселые
звуки гармоники. Наконец расставанье.
Поцелуи, напутственные слова и красивая
песня «Последний нынешний денечек»,
не умолкающая даже вдали, переплетаясь
с шумом и свистками удаляющегося поезда…
Сразу после начала боевых действий
(август 1914 года) журнал «Граммофонный
мир» писал: «Родина стонет от тяжестей
войны, и граммофонное дело переживает
мучительную агонию». Именно в этот
трудный период отечественной истории
на рынок была выброшена серия принципиально
новых пластинок. Первыми оценили ситуацию
владельцы компании «Экстрафон».
Именно они придумали, как можно использовать
патриотические настроения в своих целях,
и не ошиблись. Вышедшие диски поражали
тематической направленностью, целостностью
подбора и качеством исполнения.
Компании зорко следили за всем
происходящем на фронте и оперативно
откликались на все события записями
своих пластинок: «Подвиг Риммы Ивановой»,
«Георгиевский кавалер», «Смерть
героя», «Гусары-усачи», «У берегов
голубого Дуная» и др. — все эти пластинки
были подобны сводкам новостей с фронта,
тем более что тогда не было ни радио, ни
телевидения. На патриотических дисках
вышли гимны союзных государств, которые
сразу же стали пользоваться таким огромным
успехом, что на фабриках не успевали выполнять
все заказы.
В период военных тягот наряду с
патриотической темой граммофонные
деятели не забывали и о юморе. Именно
в самые тяжелые дни была записана сенсационная
юмористическая пластинка «В очередь
за сахаром, мукою и… любовью!», представляющая
собой замечательное попурри 32 самых любимых
и популярных мелодий того времени. Разумеется,
больше всего доставалось пресловутому
германскому кайзеру.
Из артистов, много записывавшихся
на грампластинках, в действующей
армии постоянно выступали: тенор
Е. Виттинг, куплетисты Ю. Убейко, С. Сокольский,
певцы С. Садовников, Д. Богемский, М.
Эмская и другие.
Развитие музыки в 1917-1920 гг.
«Великая Октябрьская
социалистическая революция открыла
новую эру в истории человечества
— эру крушения капитализма и
утверждения коммунизма. Социализм восторжествовал в Стране
Советов, одержал решающие победы в странах
народной демократии, стал практическим
делом сотен миллионов людей, знаменем
революционного движения рабочего класса
всего мира». Всемирно-исторической победой
Октябрьской революции открылась новая
эра и в развитии мировой культуры. В суровых
условиях первых лет революции и гражданской
войны молодая Советская республика начала
строительство социалистической культуры
и искусства.
Искусство—народу.
В 1918 году Ленин в беседе
с К. Цеткин определил задачи
искусства в советском обществе:
«Искусство принадлежит народу.
Оно должно уходить своими глубочайшими
корнями в самую толщу широких трудящихся
масс.
Оно должно быть понятно
этим массам и любимо ими. Оно должно
объединять чувство, мысль и волю
этих масс, подымать их. Оно должно пробуждать
в них художников и развивать
их». Писатели и поэты, художники и музыканты
призваны были воспитывать народ своим
искусством в духе беззаветной преданности
пролетарской революции и ненависти к
старому миру насилия и рабства. Революция
сделала все сокровища культуры и искусства
достоянием трудящихся. Широко раскрылись
для народа двери дворцов, музеев, театров,
концертных залов. Сюда пришли необычные
зрители и слушатели: рабочие и крестьяне,
красногвардейцы и матросы. «Новый зритель
оказался чрезвычайно театральным; он
приходил в театр не мимоходом, а с трепетом
и ожиданием чего-то важного, невиданного.
Он относился к актеру с каким-то трогательным
чувством».
Свое искусство несли
народу и выдающиеся музыканты-исполнители.
Первые декреты о музыке.
Большое значение для
становления новой музыкальной культуры имели первые декреты Советского
правительства. Так, 12 июля 1918 года за подписью
В. И. Ленина был издан Декрет о национализации
консерваторий.
Октябрьская революция 1917
г. выдвинула новые задачи перед
деятелями музыкальной культуры.
Двери оперных театров и концертных залов широко
раскрылись перед массой новых слушателей,
неискушенных в восприятии художественных
ценностей прошлого. Приобщение трудящихся
к основам музыкальной культуры стало
одной из государственных задач. Открывалось
множество музыкальных школ, рабочих факультетов
при консерваториях, разного рода кружков
самодеятельности. Начали зарождаться
новые формы музыкальной жизни. Музыка
завершала митинги и торжественные заседания,
входила как необходимый элемент в выступления
агитбригад. Концерт-митинг – одна из
самых популярных форм общественной жизни
того времени.
В первые годы после Октябрьской
революции примечательным для советской
музыки было стремление выразить в
искусстве дух революционной
эпохи. Интенсивно развивался жанр массовой песни, в котором работали как самодеятельные
авторы («По долинам и по взгорьям», «Смело
мы в бой пойдем»), так и композиторы-профессионалы
(«Марш Буденного» Дм. Покрасса, «Красная
Армия всех сильней» С. Покрасса).
«Совет Народных Комиссаров
постановляет: Петроградская и Московская консерватории
переходят в ведение Народного Комиссариата
по просвещению на равных со всеми высшими
учебными заведениями правах с уничтожением
их зависимости от Русского музыкального
общества. Все имущество и инвентарь этих
консерваторий, необходимые и приспособленные
для целей государственного музыкального
строительства, объявляются народной
государственной собственностью». В приведенном
документе обращают на себя внимание слова
«государственное музыкальное строительство».
Это означало, что впервые в истории развитие
музыкальной культуры было признано делом
общенародным и заботу о нем взяло на себя
социалистическое государство.
19 декабря 1918 года Лениным был подписан
второй Декрет — о национализации всех
частных музыкальных предприятий, в том
числе театров и нотных издательств. Так
был положен конец материальной зависимости
композиторов от частных издательских
фирм.
Отношение художественной
интеллигенции к революции. Под
влиянием революционных событий
происходил процесс идейного размежевания в среде художественной
интеллигенции. «Перед огненным лицом
Октября растерялись значительные слои
интеллигенции, не в силах понять, что
же именно нового несет в жизнь рабочий
класс, и отшатнулись от революции. Однако
все лучшее, что было в нашей интеллигенции
— в литературной, в частности,— пошло
с революцией».
Передовые музыкально-общественные
деятели — исполнители, композиторы,
связанные с демократическими традициями
русской музыкальной классики, также
стали на сторону революции; А. Глазунов, М. Ипполитов-Иванов, Р. Глиэр, С. Василенко,
А. Кастальский, А. Гедике, М. Гнесин, Н.
Мясковский, Б. Асафьев, Б. Яворский и другие.
Первыми директорами советских консерваторий
были А. Глазунов (Петроград), М. Ипполитов-Иванов
(Москва), Р. Глиэр (Киев); Народную хоровую
академию возглавил А. Кастальский, выдающийся
мастер хорового искусства, вдумчивый
исследователь русского народного творчества.
Перед собирателями и исследователями
песенного фольклора, бывшими в царской
России на положении энтузиастов-одиночек,
теперь открылось широкое поле деятельности.
Среди них можно назвать М. Пятницкого,
А. Кастальского, А. Листопадова, Н.Леонтовича,
Д. Аракишвили, У. Гаджибекова, А. Затаевича.
С увлечением отдают свои
силы любимому делу музыкального просвещения
и музыкального образования М. Ипполитов-Иванов,
Р. Глиэр, Б. Асафьев, Н. Брюсова, А. Кастальский,
Б. Яворский, М. Гнесин, С. Василенко, Н.
Мясковский, Л. Николаев, А. Оссовский,
Ф. Блуменфельд, К. Игумнов, А. Гольденвейзер,
С. Фейнберг, Г. Нейгауз и другие. Следует
назвать также В. Андреева, руководителя
оркестра народных инструментов. В тяжелые
годы гражданской войны искусство не было
забыто. Напротив, в то неимоверно трудное
время, когда враги Советской республики
за рубежом злобно клеветали на большевиков
как на «варваров — разрушителей культуры»,
в то время Коммунистическая партия и
Советское правительство проявляли большую
заботу о сохранении ценностей старой
культуры и искусства, бережно относились
к творческим работникам. Ленин о культуре
и искусстве. С первых дней установления
Советской власти Ленин уделял большое
внимание вопросам культуры и искусства.
Он горячо интересовался всеми начинаниями
в области просвещения масс и народного
образования. Многие высказывания великого
вождя, относящиеся к 1918—1920 годам, стали
основополагающими для дальнейшего развития
социалистической культуры.
В ряде своих статей и
выступлений Ленин в те годы подверг
острой критике вредные упрощенные
взгляды и практику Пролеткульта, который
отрицал великое культурное наследие
и предлагал лабораторным путем создать
особые, «пролетарские», культуру и искусство,
не связанные преемственно с культурой
и искусством прошлого. Занятый напряженнейшей
государственной и партийной работой,
Ленин много занимался и вопросами культурного
строительства, находил время для встреч
с деятелями искусства. О такой встрече
с Лениным в 1918 году рассказывает в своих
воспоминаниях М. Е. Пятницкий: «…В гражданскую
войну… мне пришлось быть у гения революции.
Случилось это так: в Кремле мы ставили
концерт, на котором был Владимир Ильич.
Вождь рабочих и крестьян заинтересовался
необыкновенным искусством глухой деревни
и на другой день пригласил меня к себе.
Я пришел к нему в тот момент, когда ему
делали перевязку. Это было во время его
ранения. Вскоре меня пригласили в кабинет.
За письменным столом сидел среднего роста
человек—это был Ленин…
Поздравив его с выздоровлением,
я кратко рассказал ему, что много
лет работаю среди крестьян и
выбираю из них певцов родных песен.
Хочу выявить творчество крестьян. В царское время с великими трудностями
приходилось записывать на фонографе
ценные крестьянские песни. Теперь мне
нужно свободно заняться собиранием песен
и показанием трудящимся печальной жизни
нашей старины. Ильич сказал: — В случае,
если что вам нужно будет, напишите мне,
я вам в этом деле помогу. …И правда, Ленин
помог. Мы стали везде и всюду выступать,
ездили в провинцию». Новое в музыкальной
жизни. Октябрьская революция преобразила
музыкальную жизнь страны, внесла много
нового в ее содержание и формы. Концерты
проводились не только в привычной обстановке
концертных залов, театров, но и в рабочих
клубах, в воинских частях, во время митингов
на вокзалах перед отправкой войск на
фронт, в агитвагонах.
В первые годы Советской власти развернулась
широкая пропаганда классического наследия
и народного творчества. Центром музыкально-
просветительской работы стал Музыкальный
отдел Наркомпроса (МУЗО).
Проводились тематические концерты со
вступительными лекциями и пояснениями8.
Музыкальное образование стало доступным
народу. И немало талантов, вышедших из
трудовой среды, получили свободный доступ
в музыкальные школы, училища и консерватории.
Начинает развиваться и музыкальная самодеятельность.
В фабричных и заводских клубах, в частях
Красной Армии и Флота создаются хоровые
и драматические кружки, духовые оркестры,
оркестры народных инструментов. Ставятся
музыкальные инсценировки на политически
актуальные темы. Революция вызвала к
жизни и такие новые формы, как театрализованные
музыкальные представления. На улицах
и площадях Петрограда состоялись массовые
празднества в ознаменование побед Советской
республики и окончания гражданской войны.
«Декорациями служили колонны Фондовой
биржи, арка Главного штаба и т. д. В представлении
„К мировой коммуне» приняли участие
четыре тысячи человек, а во ,,Взятии Зимнего»
— шесть тысяч. В этих спектаклях участвовали
большие оркестровые и хоровые коллективы,
а в пение вовлекались все присутствующие»
. Вот опубликованные в 50—60-е годы ранее
неизвестные факты музыкальной жизни
в первые годы после Октября. Петроград.
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА «Народные инструменты» ГИТАРА. Предметная область В.00. ВАРИАТИВНАЯ ЧАСТЬ В.03.УП.03.
ИСТОРИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА КАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ.
Срок реализации 1 год. Программа содержит все необходимые разделы: пояснительная записка, содержание учебного предмета,учебный план, требования к уровню подготовки обучающихся, формы и методы контроля, системы оценок, методическое обеспечение учебного процесса, список литературы.
Скачать:
Предварительный просмотр:
Муниципальное бюджетное образовательное учреждение
дополнительного образования детей
Детская школа искусств п.Новозавидовский
ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ПРЕДПРОФЕССИОНАЛЬНАЯ
ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА В ОБЛАСТИ
МУЗЫКАЛЬНОГО ИСКУССТВА
«Народные инструменты»
ГИТАРА
Предметная область
В.00. ВАРИАТИВНАЯ ЧАСТЬ
В.03.УП.03.
ИСТОРИЯ ИСПОЛНИТЕЛЬСТВА НА КАССИЧЕСКОЙ ГИТАРЕ
По музыкальному развитию в системе дополнительного образования детей детских музыкальных школ и музыкальных отделений
детских школ искусств
Составитель: Бенсман Вера Игоревна,
Преподаватель МБОУ ДОД ДШИ
П.Новозавидовский
П.Новозавидовский 2014 г.
Программа одобрена Утверждено
педагогическим советом ________________Сапёрова И.Г.
МБОУ ДОД ДШИ Директор МБОУ ДОД ДШИ
П.Новозавидовский п. Новозавидовский,
Протокол № 2 от 30.10.2014. Конаковский район,
Тверская область.
Составитель: Преподаватель Бенсман Вера Игоревна
Рецензент: Преподаватель высшей категории Бенсман Л.И.
1. Пояснительная записка.
Характеристика учебного предмета, его место и роль в образовательном процессе;
Срок реализации учебного предмета;
Объем учебного времени, предусмотренный учебным планом на реализацию -учебного предмета;
Форма проведения учебных аудиторных занятий;
Цель и задачи учебного предмета;
Структура программы учебного предмета;
Методы обучения;
Описание материально-технических условий реализации учебного предмета;
Сведения о затратах учебного времени;
Учебный план.
3. Требования к уровню подготовки обучающихся.
4. Формы и методы контроля, система оценок:
Аттестация: цели, виды, форма, содержание; итоговая аттестация;
Критерии оценки.
5.Методическое обеспечение учебного процесса.
6. Список литературы.
ПОЯСНИТЕЛЬНАЯ ЗАПИСКА
Гитара является одним из популярных музыкальных инструментов, используемых в профессиональной, и в любительской практике. Разнообразный гитарный репертуар включает музыку разных стилей и эпох, в том числе, классическую, популярную, джазовую.
Гитара — не только аккомпанирующий и сольный музыкальный инструмент, это целый мир: исполнители, композиторы, аранжировщики, преподаватели, гитарные мастера, историографы, коллекционеры, энтузиасты, почитатели, гитаристы- любители… Это – достойная часть мировой культуры, изучение которой будет интересно многим.
Гитаре посвящали музыку, картины, песни, исследования, прозу, преподавательский и мастеровой талант, исторические труды, стихи. Ей посвятил восхищённые строки М.Ю. Лермонтов:
Что за звуки! Неподвижен внемлю
Сладким звукам я.
Забываю небо, вечность, землю,
Самого себя…
Характеристика учебного предмета, его место и роль в образовательном процессе;
В детских школах искусств в процессе обучения учащихся инструментальных отделений недостаточно внимания уделяется важнейшей составляющей музыкального образования, как история инструментального исполнительства.
На уроках музыкальной литературы изучается творчество композиторов, а об исполнителях — только упоминается. Очень мало освещается тема народных инструментов и особенно инструмента гитара. Внеклассная работа, проводимая преподавателями, многообразна и частично восполняет этот недостаток. Но этого недостаточно.
Обучающиеся ДШИ должны иметь более объемные и систематизированные знания в области истории развития инструмента и музыкального исполнительства (отечественных и зарубежных школ).
Введение предмета в учебный план общеразвивающих образовательных программ ДШИ актуально на современном этапе, особенно это касается предпрофессиональных программ.
Предмет предполагает освещение основных этапов развития инструмента гитара, обзор творчества выдающихся исполнителей, композиторов, ознакомление с музыкальными произведениями, созданными для данного инструмента, прослушивание и просмотр записей исполнителей на гитаре, лауреатов и дипломантов конкурсов (в том числе детских, юношеских)
Предмет «История исполнительства на классической гитаре» предлагается ввести в раздел «Вариативная часть» дополнительной предпрофессиональной общеразвивающей программы в области музыкального искусства « Инструментальное искусство», « Народные инструменты», «Гитара». Также предмет можно ввести и в учебные планы общеразвивающих программ, осуществляемых в конкретной ДШИ.
Авторская программа учебного предмета «История исполнительства на классической гитаре» разработана на основе Федеральных государственных требований к дополнительной предпрофессиональной общеобразовательной программе в области музыкального искусства. (2012 г.) Программа является частью учебной программы «Инструментальное исполнительство». « Народные инструменты» Гитара.
При составлении программы были использованы материалы:
Учебно-методический комплекс «Истрия исполнительства на народных инструментах» Специальность 071301 « Народное художественное творчество». Составитель Жданова Т.А., профессор кафедры оркестрового дирижирования и народных инструментов Тюменской государственной академии культуры и искусства и социальных технологий. Тюмень, 2011г.
Чупахина Т.И. «Курс лекций по истории исполнительства на народных инструментах». Омск.2004г.
Чарльз Дуккарт « Школа гитары».
Срок реализации учебного предмета:
Срок реализации данного предмета — 1 год, (35 недель)
При 5(6) сроке обучения — в 5 классе.
При 8(9) сроке обучения — в 8 классе.
Объём учебного времени, предусмотренный учебным планом:
Общая трудоёмкость учебного предмета составляет 70 часов.
Из них: 35 часов – аудиторные занятия, 35 часов — самостоятельная работа.
Количество часов для аудиторных занятий – 1 час в неделю.
Количество часов для самостоятельной работы (внеаудиторная нагрузка)- 1 час в неделю.
Форма проведения учебных аудиторных занятий.
Цели и задачи учебного предмета.
Предмет «История исполнительства на классической гитаре» является составной частью подготовки выпускника ДШИ по классу гитары. Гитарное искусство – это часть мировой художественной культуры. Оно прослеживается из глубокой древности до наших дней и органично связано с исполнительской и репертуарной инструментальной культурой. Становится ясным, насколько широкий круг вопросов включает в себя изучение истории исполнительства.
- Цель данного предмета — показать историческую обусловленность и последовательность развития искусства исполнительства, осмыслить процесс развития и становления инструмента гитара; изучить исторические закономерности формирования и основные особенности репертуара, особенности исполнительского искусства на гитаре.
- Целью учебного предмета также является обеспечение развития творческих способностей и индивидуальности обучающихся, устойчивого интереса к самостоятельной деятельности в области музыкального искусства.
- Воспитать у обучающихся потребность познавать, изучать, слушать и анализировать.
- Достижение уровня образованности, позволяющего выпускнику самостоятельно ориентироваться в мировой музыкальной культуре;
Задачи предмета:
- Одной из главных задач изучения данного предмета является побуждение обучающихся к уяснению вопросов истории и теории развития инструмента, игре на котором они обучаются;
- приобретение знаний в области истории музыкальной культуры, расширение художественного кругозора обучающихся, а также развитие их способности ориентироваться в различных аспектах гитарного искусства, музыкальных стилях и направлениях.
- Оснащение системой знаний, умений и способов музыкальной деятельности, обеспечивающей в своей совокупности базу для дальнейшего самостоятельного общения с музыкой, музыкального самообразования и самовоспитания.
- формирование у лучших выпускников осознанной мотивации к продолжению профессионального обучения и подготовки их к вступительным экзаменам в профессиональное образовательное учреждение.
Структуры программы учебного предмета.
Проблемы, освещаемые в данной программе, рассмотрены в контексте развития гитарного искусства с учетом принципа историзма и хронологической периодизации.
Программа включает следующие разделы:
Сведения о затратах учебного времени;
Учебный план;
Требования к уровню подготовки обучающихся;
Формы и методы контроля, система оценок, итоговая аттестация;
Методическое обеспечение учебного процесса;
В соответствии с данными направлениями строится основной раздел программы «Содержание учебного предмета».
Методы обучения.
Для достижения поставленной цели и реализации задач предмета используются следующие методы обучения:
Словестный: лекция, рассказ, беседа.
Наглядный: показ, иллюстрация, прослушивание материала.
Практический: Работа с аудио и видео материалами. Написание докладов, рефератов. Подготовка презентаций.
Эмоциональный: художественные впечатления.
Описание материально-технических условий реализации учебного предмета.
Обеспечение преподавания данного предмета: наличие аудитории, соответсвующей санитарным нормам и требованиям пожарной безопасности. Компьютер или ноутбук, телевизор, музыкальный центр, проектор мультимедийный + демонстрационный экран – желательно. Фото, аудио, видео материалы с активным привлечением интернет-ресурсов.
Библиотечный фонд укомплектовывается печатными, электронными изданиями, учебно-методической литературой
Каждый обучающийся обеспечивается доступом к библиотечным фондам и фондам аудио и видеозаписей. Во время самостоятельной работы обучающиеся пользуются Интернетом для сбора дополнительного материала по изучению предложенных тем.
Сведения о затратах учебного времени;
Таблица 1
- Таблица 2
|
«Гитара» Срок обучения5(6) лет. |
|||||||||
|
Вариативная часть |
|||||||||
|
Наименование предмета |
1 кл. |
2 кл. |
3 кл. |
4 кл. |
5 кл. |
6 кл. |
|||
|
История исполнительства на классической гитаре |
|||||||||
|
Промежуточная аттестация |
Таблица 3
- Таблица 4
|
«Гитара» Срок обучения 8(9) лет. |
|||||||||
|
Вариативная часть |
|||||||||
|
Наименование предмета |
1 кл. |
2 кл. |
3 кл. |
4 кл. |
5 кл. |
6 кл. |
7 кл. |
8 кл. |
9 кл |
|
История музыкального исполнительства |
|||||||||
|
Количество недель аудиторных занятий |
|||||||||
|
Промежуточная аттестация |
УЧЕБНЫЙ ПЛАН
|
НАИМЕНОВАНИЕ ТЕМ |
Аудиторные |
Самостоятельная работа |
||
|
Из истории гитарного искусства. Возникновение и развитие. |
||||
|
Зарождение гитары. Пять отчетливых периодов в ее истории: становление, застой, возрождение, упадок, расцвет. |
1ч. |
1ч. |
||
|
Инструменты-предшественники гитары. Гитара и лютня. Гитара в Испании (XIII в.) Период возрождения гитары связан с итальянским композитором, исполнителем, педагогом Мауро Джулиани (родился в 1781 году). |
||||
|
Фернандо Сор (1778 -1839)- знаменитый испанский гитарист, композитор. Одним из первых открыл в гитаре полифонические возможности. Произведения Ф.Сора для гитары. Его «Трактат о гитаре». Агуадо Дионисио (1784 – 1849 гг.) — выдающийся испанский исполнитель – виртуоз, композитор. Уроженец Мадрида. Имел огромный успех в Париже. |
||||
|
Карулли Фернандо (1770 – 1841 гг.) — известный педагог, автор «Школы игры на гитаре», композитор, сочинивший около четырёхсот произведений, итальянский гитарист – виртуоз. И.Фортеа??????? |
||||
|
Маттео Каркасси (1781 –1829) — крупнейший итальянский гитарист-исполнитель, автор « Школы игры на гитаре», |
||||
|
Таррега Франсиско Эйксеа (1852 – 1909 гг.) – знаменитый испанский гитарист, основоположник современной гитарной школы Блестящий концертный исполнитель, композитор, автор знаменитейших произведений для гитары. |
||||
|
Легенда XX века — Андрес Сеговия Самый знаменитый гитарист ХХ века. |
||||
|
Промежуточная аттестация (1четверти) |
||||
|
Гитара фламенко. Стиль фламенко. |
||||
|
Гитара в Европе. Знаменитые исполнители. |
||||
|
Латиноамериканские гитаристы. Бразильский композитор Э.Вилла-Лобос (1887-1959). Сочинения Вилла-Лобоса — неотъемлимая часть репертуара современных гитаристов. Кубинские гитаристы. Яркий представитель — Акоста. Анидо Мария Луиза (1907г.р.) – выдающаяся аргентинская гитаристка. Концертант, композитор, педагог. Гавайская гитара и ее особенности. |
||||
|
Семинарские занятия. |
||||
|
Промежуточная аттестация (первое полугодие) |
||||
|
Гитара в России.Россия 19века и начала 20 века. |
3 четв. |
|||
|
Возникновение искусства игры на семиструнной гитаре в России. Знакомство с гитарой через итальянских гитаристов Джузеппе Сарти, Карло Коноббио, Паскуале Гальяни. Песни и романсы видных композиторов 19 века (А.Е. Варламов, А.Л. Гурилёв, А.А. Алябьев, .И. Дюбюк., П.П. Булахов.) |
||||
|
Расцвет отечественного профессионального искусства А.О.Сихра (1773-1850) — патриарх русской семиструнной гитары, гениальный композитор, знаменитый педагог, воспитавший плеяду высокоталатливых гитаристов. Андрей Сихра и его нотное издательство. Последователи А.Сихры, его ученики: Ф.Циммерман, В.Саренко, В.Марков, С.Аксенов. Семиструнная гитара и русская песня, жестокий романс. |
||||
|
Первый гитарист, игравший на шестиструнной гитаре — Н.П.Марков (1810 Конкурс в Брюсселе, организованный Марковым для того, чтобы оживить угасающий интерес к гитаре. М.Д.Соколовский (1818- 1883) известный концертный исполнитель, единственный представитель отечественной гитарной школы своего времени, завоевавший европейскую известность. Его деятельность в популяризации гитары. |
||||
|
Исаков П. И. (1886 – 1958 гг.) – гитарист – концертант, аккомпаниатор, преподаватель, инициатор создания Общества ленинградских гитаристов. Яшнев В.И. (1879 – 1962 гг.) – гитарист- педагог, композитор, автор (совместно с Вольманом Б.Л.) школы игры на шестиструнной гитаре. Агафошин П. С. (1874 – 1950 гг.) – талантливый гитарист, известный педагог, автор лучшей отечественной «Школы» для шестиструнной гитары. Ученик В.А. Русанова. . Встречи Сеговии и Агафошина. |
||||
|
Иванов – Крамской Александр Михайлович (1912 – 1973 гг.) – знаменитый гитарист – концертант, композитор, педагог. Заслуженный артист РСФСР. Ученик П.С. Агафошина.Н.А. Иванова – Крамская |
||||
|
Знаменитые гитаристы современности. |
||||
|
Российская школа гитары. Творчество Александра Кузнецова. Творчество В.Широкого, В.Деруна. А.Фраучи, А.Зимакова. Гитаристы: В.Козлов, Александр Чехов, Никита Кошкин, Вадим Кузнецов,Н.А.Комолятов,А.Гитман,Е.Филькнштейн,А.Бородина. |
||||
|
Зарубежные гитаристы классического направления. |
||||
|
Семинарские занятия |
||||
|
Итоговое занятие 3 четверти |
||||
|
Конкурсы международные. Российские конкурсы. Ларуреаты, дипломанты. Фестивали. |
||||
|
Гитара в камерных ансамблях. Гитарные оркестры. |
||||
|
Классическая гитара в Твери и Тверской области. А.М. Скворцов, Е.А. Баев; Инструментальный дуэт «Музыкальные миниатюры»- Е. Баев-гитара, Е. Муравьёва –скрипка;« Арт- дуэт» Наталья Грицай, Елена Бондарь. |
||||
|
Классическая гитара в джазе. Джазовая гитара. Другие направления в области гитарного искусства. Техника Кантри. Финчерстайл. Фьюжи. …….Исполнители различных направлений. |
||||
|
Как устроена гитара? Ведущие мастера, создающие гитары. Модернизация гитары. Сколько струн у гитары? Нарциссо Епес и его десятиструнная гитара. Новое в искусстве исполнительства на классической гитаре |
||||
|
Семинар-консультация. |
||||
|
Итоговая аттестация |
||||
|
ИТОГО ПО КУРСУ ВСЕГО |
3.Требования к уровню подготовки обучающихся.
Уровень подготовки обучающихся является результатом освоения программы учебного предмета «История исполнительства на классической гитаре», который предполагает формирование следующих знаний, умений, навыков, таких как:
* наличие у обучающегося интереса к истории музыкального исполнительства;
*
способности ориентироваться в различных аспектах гитарного искусства, музыкальных стилях и направлениях;
*
сформированный комплекс знаний, умений и навыков, позволяющих оценить, охарактеризовать прослушанное произведение, стиль и манеру исполнителя;
* знания, позволяющие самостоятельно пользоваться интернет ресурсами.
*выпускник должен знать основные темы курса
4. Формы и методы контроля, система оценок.
- Аттестация: цели, виды, форма, содержание;
Критерии оценки;
Контроль знаний, умений, навыков обучающихся обеспечивает оперативное управление учебным процессом и выполняет обучающую, проверочную, воспитательную и корректирующую функции. Разнообразные формы контроля успеваемости обучающихся позволяют объективно оценить успешность и качество образовательного процесса. Основными видами контроля успеваемости по предмету
« История исполнительства на классической гитаре» являются: текущий контроль, промежуточная аттестация. Итоговая аттестация.
Текущая аттестация
проводится с целью контроля за качеством освоения раздела учебного материала и направлена на выявление отношения к предмету, на ответственную организацию домашних занятий и носит стимулирующий характер. Текущая аттестация проводится в форме опроса, беседы по подготовленной обучающимися теме, обсуждения прослушанных исполнений. Возможны текущие контрольные задания в виде тестов, а также музыкальных викторин.
Занятия по «Истории инструментального исполнительства» проводятся в форме лекции преподавателя, беседы с обучающимися по подготовленным ими теме, опрос обучающихся;
Большое место в работе отводится музыкальным иллюстрациям, прослушиванию, а также просмотру соответствующих материалов. Рекомендуется проведение семинарских занятий на темы, выбранные преподавателем или учащимися. Возможны текущие контрольные задания в виде тестов, а также музыкальных викторин. На основании результатов текущего контроля выводятся четвертные оценки.
Промежуточная аттестация
(предлагается по окончании первого и второго полугодий) определяет успешность развития обучающихся и степень освоения ими учебных задач на данном этапе. Формы промежуточной аттестации: контрольные уроки, зачёты, доклады, рефераты, презентации.
Итоговая аттестация
При прохождении итоговой аттестации выпускник должен продемонстрировать знания, умения и навыки в соответствии с программными требованиями. Формы и содержание итоговой аттестации по учебному предмету « История исполнительства на классической гитаре» устанавливается организацией самостоятельно (по предложению преподавателя). Рекомендуемые формы: зачёт с оценкой или экзамен в письменной форме или устной в виде ответа на заранее подготовленные вопросы.
Для аттестации обучающихся создаются фонды оценочных средств, которые включают в себя методы контроля, позволяющие оценить приобретенные знания, умения и навыки
Критерии оценки
5 («отлично»);
4 («хорошо»);
3 («удовлетворительно).
Оценка — «неудовлетворительно» в данном предмете нежелательна, так как независимо от уровня развития учащихся, преподаватель имеет возможность находить индивидуальный подход к каждому ученику и максимально раскрыть его творческие способности.
5.
Методическое обеспечение учебного процесса
Данный предмет ведёт преподаватель по классу гитары.
Конечно, услышать записи великих исполнителей прошлого мы не можем. Эту возможность нам дает XX век. Можно говорить о традициях и преемственности исполнения музыки различных эпох через учеников и последователей. (Например: Ф.Таррега, Сеговия, А.М.Иванов- Крамской, А. Фраучи……….).
Формы проведения уроков разнообразные, но с обязательным включением в работу всей группы. Совместные прослушивания и просмотры записей, творческие задания – доклады, рефераты, впечатления о прослушанных записях в классе и самостоятельно. Подача материала предусматривает: лекция самого преподавателя с прослушиванием и просмотром аудио и видео материалов; выполнение конкретных домашних заданий в рамках изучаемого материала всеми учащимися с последующими обсуждениями. Большое место в работе отводится музыкальным иллюстрациям, прослушиванию, а также просмотру соответствующих материалов.
Для преподавателя важно точно подобрать разнообразный музыкальный материал для прослушивания и ставить конкретные задачи с целью: научить концентрации внимания, активизировать слух, мышление, заставить обращать внимание на детали, исполнительскую манеру и воплощение композиторского замысла исполнителем. Это разовьет и собственный вкус учащихся и заставит их более осознанно подходить к исполнению произведений.
Зачеты рекомендуется проводить в форме семинаров, докладов, рефератов, коротких справок, которые учащиеся могут выполнить самостоятельно при помощи интернет-ресурсов. А в качестве домашнего задания, учащиеся могут прослушать произведение в разных исполнениях и сделать сравнительный анализ прослушанного, т.е. выполнить творческое задание.
Также творческой формой работы в данном направлении являются совместные поездки (если есть такая возможность) учащихся с преподавателями, родителями на концерты инструментальной музыки, с последующим обсуждением на уроках. (В нашей школе такие мероприятия организуются регулярно в связи с удобным расположением посёлка к концертным организациям г. Твери, г. Клина, г. Москвы. Также к нам приезжают исполнители из Твери)
Большое место занимает подготовка преподавателя и обучающихся к занятиям. Это трудоёмкий и творческий процесс. Приходится много работать с текстовыми материалами, аудио, видео, интернет — ресурсами. Необходимо побудить обучающихся к ежедневной работе не менее часа. При регулярных самостоятельных
занятиях появиться возрастающий интерес не только к данному предмету, но и потребность к самостоятельной кропотливой работе по специальности гитара.
- Аверин В.А. История исполнительства на русских народных инструментах. Красноярск,2002 г.
- Агафошин П.С. Новое о гитаре. М.,
- Бендерский Л. Страницы истории исполнительства на народных инструментах. Свердловск, 1983.
- Вайсборд К. Андрес Сеговия. М., Музыка, 1980.
- Вайсборд М. Андрее Сеговия и гитарное искусство XX века: Очерк жизни и творчества. — М.: Сов. композитор, 1989.- 208 е.: ил.
- Вайсборд М. Андрее Сеговия. — М.: Музыка, 1981. — 126с. с ил.
- Вайсборд М.А. Андрес Сеговия и гитарное искусство XX века: Очерки жизни и творчества. М., 1989
- Вайсборд. Андрее Сеговия и гитарное искусство XX века. -М., Советский композитор, 1989.
- Василенко С. Страницы воспоминаний., М., Л., 1948.
- Васильев Ю., Широков А. Рассказы о русских народных инструментах. М., Советский композитор, 1976.
- Вертков К. Русские народные инструменты. Л., Музыка, 1975.
- Вертков К., Благодатов Г., Яровицкая Э. Атлас музыкальных инструментов СССР. М., 1975.
- Видаль Р.Ж. Заметки о гитаре / Пер. с фр. Л.Берекашвили. — М.: Музыка, 1990.-32с.
- Вольман БЛ.. Гитара. М., Музыка, 1972.
- Вольман Б. Гитара в России. Л., Музгиз, 1980.
- Вольман Б. Гитара. 2-е издание. М., 1980.
- Вольман Б.Л. Гитара в России. Л., 1961.
- Вольман Б.Л. Гитара и гитаристы. Очерк истории шестиструнной гитары. — Л.: Музыка, 1968.-188с.
- Вольман. Б.Л.Гитара в России. Л., Музгиз, 1961.
- Вольмон Б.Л. Гитара и гитаристы. Л., 1968.
- Вольмон Б.Л. Гитара. М., 1972.
- Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах. Сборник статей, выпуск №2.Свердловск, 1990.
- Газарян С. В мире музыкальных инструментов. М., Просвещение, 1985.
- Газарян С. Рассказ о гитаре. М., 1987.
- Газарян С. Рассказ о гитаре. Москва, 1988.
- Герцман Е. Византийское музыкознание. — Л.: Музыка, 1988. -256с.
- Гитара и гитаристы: Ежемесячный литературный журнал — Грозный: М.Панченков, 1925; № 1-11.
- Гитара и гитаристы: Ежемесячный литературный журнал. — Грозный: М.Панченков, 1925; № 11-12.
- Гитара: Музыкальный альманах. — Вып. 1. М., 1986; Вып. 2., 1990.
- Гитарист: Музыкально-литературный журнал. – М., 1993. — №1; 1994. — №2; 1998. — №3; 1999. — №4; 2000. — №3; 2001. — №1,2,3,4; 2002. — №1,2,3,4; 2003. — №1,2,3,4; 2004. — №1.
- Григорьев Г. Tirando. М., 1999.
- Дмитриевский Ю., Колесник С., Манилов В. Гитара от блюза до джаз-рока.
- Дукарт О.Н.Журнал «Гитарист» №1,1993;4. – II – №2, 1994;5. – II – №3, 1997;6. – II – №1, 1998;7. – II – №1, 1999;8. – II – №1, 2002;
- Иванов М. Русская семиструнная гитара. М. – Л., 1948
- Иванов М. Русская семиструнная гитара. М., Л., Музгиз, 1948.
- Ивановой-Крамской Н.А « История гитары, романса и песни ».
- Илюхин А. Материалы по курсу истории и теории исполнительства на русских народных инструментах. Выпуск 1. М., 1969, выпуск 2. М., 1971.
- искусства, 2002. – 18 с.
- История русской советской музыки. тт.1,2. М., 1959.Киев, Музична Украина, 1986. – 96 с.
- Класс джазового ансамбля. Примерная программа для специальности 070109
- Кузнецов. Гитара в джазе. // Музыкальный альманах. Выпуск 1. Гитара. М., 1989
- Ларичев. .E.Д.Шестиструнная гитара. В сб. «Музыкальный альманах», вып.1, М., Музыка, 1989.
- Манилов В.А. Твой друг гитара. Киев: Муз. Украина, 2006. — 208с.:ил.
- М.: Афромеев Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. -, 1905; №1-12.
- М.: Афромеев Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. -, 1906; №1,Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. ., 1999; №1- С16.,Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. -, 1999; №1- С.56-63.,Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. — М., 2002; №1 — С.52-53
- М.: Торопов, Гитара и мастер: Музыкальный журнал с ил., нот. прил.- 1999. М.: Афромеев Гитарист: Музыкальный журнал с ил., нот. прил. -, 1904; №1-12
- Михайленко Н.П и Фан Динь Тана « Справочник гитариста »,
- Михайленко Н.П. Методика преподавания игры на шестиструнной гитаре. Киев, 2003.
- Михайленко Н.П.и Фам Динь Тан. Справочник гитариста. Киев, 1997
- Музыкальный альманах «Гитара». Вып.1, Москва «Музыка», 1989.
- Музыкальный альманах «Гитара». Вып.2, Москва «Музыка», 1990.
- музыкальных школ (эстрадная специализация).Инструменты эстрадного оркестра. — Уфа, 2000. — с. 24-25
- «Музыкальное искусство эстрады» специализация «Инструменты эстрадного
Оркестра». – М., Государственное музыкальное училище эстрадно-джазового отделения
- Отюгова Т., Галембо А., Гурков И. Рождение музыкальных инструментов. Л., 1986.
- Рапацкая. Л.А.Преодолевая гитарные стереотипы (заметки о творчестве Игоря Рехина). В журнале «Гитарист», № 3, 1997.
- Русанов В.А.. Гитара и гитаристы. Вып.2. М., 1901.
- Шарнассе. Шестиструнная гитара. От истоков до наших дней. М., Музыка, 1991.
- Шевченко. Гитара фламенко. Киев, Музыкальная Украина, 1988.
- Ширялин А.В Поэма о гитаре. -М., «Молодежная эстрада», РИФМЭ, 1994.
- Ширялин А.В. Поэма о гитаре. М., 2000.
- Эверс Р.
Некоторые особенности современного гитарного искусства // Классическая гитара: современное исполнительство и преподавание: тез. II Междунар. науч.-практ. конф. 12-13 апр. 2007 г. / Тамб. гос. муз.-пед. ин-т им. С.В. Рахманинова. — Тамбов, 2007. — С. 3-6.
- Эволюция гитары на основе анализа традиционных и современных школ игры на гитаре
- Энциклопедия гитариста. Гармония в блюзе. Минск, 1998.
- Яблоков М.С. Классическая гитара в России и СССР. Тюмень – Екатеринбург,1992Содержание первого тома
- Яблокова М.С. «Классическая гитара в России и СССР»
Гитарное исполнительство в России имеет свою неповторимую историю. Однако
в дайной работе мы рассмотрим лишь те ее страницы, которые имеют непосредственное
отношение к практике игры на семиструнной гитаре и затрагивают особенности,
лежащие в основе формирования русского гитарного стиля.
Русская гитарная школа закладывалась в период, когда в Западной Европе
классическая гитара уже заявила о себе как о самостоятельном солирующем
концертном инструменте. Особенной популярностью она пользовалась в Италии.
Испании. Появился целый ряд исполнителей и композиторов. создавших новый,
ставший классическим репертуар. Наиболее известные из них —Д. Агуадо.
М. Джулиани. Ф.Карулли, М.Каркасси. Позже к пиаре обращались и для нее
писали такие замечательные музыканты, как Франц Шуберт, Никколо Паганини,
Карл Вебер и др.
Основным отличием русской гитары от популярной в Европе классической стало
количество Струн (семь, а не шесть) и принцип их настройки. Именно вопрос
строя всегда являлся краеугольным камнем в извечном споре о преимуществе
шести- или семиструнной гитары. Понимая особую важность этого вопроса,
считаем необходимым вернуться к теме о происхождении семиструнной гитары
и появлении ее в России.
К концу XVIII в. в Европе существовало несколько типов гитар различной
конструкции, размеров, с разным количеством струн и множеством способов
их настройки (достаточно упомянуть, что количество струн варьировалось
от пяти до двенадцати)-. Большая группа гитар объединялась по принципу
настройки струн по квартам с одной мажорной терцией в середине (для удобства
будем называть этот строй квартовым). Эти инструменты были широко распространены
в Италии. Испании. Франции.
В Великобритании, Германии, Португалии и Центральной Европе бытовала группа
инструментов с гак называемым терцовым строем, в котором при настройке
голосовых струн преимущество отдавалось терциям (например, две большие
терцин разделялись квартой).
Обе эти группы инструментов объединяла то, что музыка, написанная для
одного строя, могла исполняться при использовании небольшой аранжировки
на инструменте другого строя.
Для нас представляет интерес гитара с четырьмя двойными струнами, пришедшая
из Англии в Европу, а из Европы — в Россию (Санкт-Петербург). Строй этой
гитары имел два типа: квартовый и терцовый. Последняя отличалась от семиструнной
русской гитары размерами (была значительно меньше), но практически предвосхитила
принципы ее настройки по развернутому мажор ному трезвучию (g, e, c, G,
F, C, G). Этот факт для нас представляется очень важным.
Отсутствие исторических свидетельств о трансформировании корпуса гитары,
ее величине и общей мензуре струн позволяет лишь предполагать варианты
их развития. Скорее всего, размеры грифа гитары обуславливались удобством
игры, а натяжение струн, их настройка, соответствовали тесситуре певческою
голоса. Возможно, усовершенствования привели к увеличению корпуса, замене
металлических струп на жильные, следовательно к снижению» тесситуры звучания,
«сползанию» общего строя вниз.
Нет достоверных сведений, подтверждающих, что именно эта гитара послужила
прототипом русской «семиструнки», но их родство очевидно. История гитарного
исполнительства в России связана с появлением в период царствования Екатерины
Великой (1780—90-е гг.) иностранных гитаристов, игравших на терцовых и
квартовых гитарах. Среди них—Джузеппе Сарти, Жан-Батист Генглез. Появляются
публикации сборников пьес для 5—6-струнной гитары, гитарные журналы.
Игнац фон Гельд (Игнатий фон Гёльд) впервые публикует пособие под названием
«Легкий метод обучения игре на семиструнной гитаре без учителя». К сожалению,
не сохранилось пи одного экземпляра этой первой русской школы игры на
гитаре, а также сведении о методике преподавания ее автора, о типе гитары,
способе ее настройки. Существуют лишь свидетельства современников. О том,
что Гельд был замечательным исполнителем на английской гитаре.
Но подлинным основоположником русской гитарной школы стал поселившийся
я Москве В конце XVIII в. образованный музыкант, великолепный арфист Андрей
Осипович Сихра. Именно он ввел в практическое музицирование семиструнную
гитару со строем d, h, g, D, H, G, D за которой впоследствии закрепилось
название — русская.
Мы не можем знать, насколько А. Сихра был знаком с европейскими экспериментами
по созданию гитар с разным количеством струн и способами их настройки,
пользовался ли он их результатами в работе над «усовершенствованием» (но
его собственному выражению) классической шестиструнной гитары. Это и не
столь существенно.
Важно то, что А. Сихра. являясь горячим поклонником гитарного исполнительства,
блестящим педагогом и грамотным популяризатором своих идей, оставил яркий
след в истории развития русского инструментального исполнительства. Используя
лучшие достижения классической испанской гитарной школы, он разработал
методику обучения игре на семиструнной гитаре, изложив ее позже в вышедшей
в 1832 и 1840 гг. «Школе». Используя классические формы и жанры. Сихра
создал новый репертуар специально для русской гитары и воспитал блестящую
плеяду учеников.
Благодаря деятельности А. О. Сихры и его сподвижников семиструнная
гитара приобрела необычайную популярность среди представителей разных
сословий: ей увлекались русская интеллигенция и представители средних
классов, к ней обращались музыканты-профессионалы и любители бытового
музицирования: современники стали связывать ее с самой сущностью русской
городской народной музыки. Описание чарующего звучания семиструнной гитары
можно найти в прочувствованных строках Пушкина. Лермонтова, Тургенева.
Чехова, Толстого и многих других поэтов и писателей. Гитару стали воспринимать
как естественную часть русской музыкальной культуры.
Напомним, что гитара А. Сихры появилась в России в условиях, когда семиструнную
гитару почти нигде не видели, ее невозможно было приобрести ни в лавках,
ни у кустарных мастеров. Сейчас можно лишь удивляться, как быстро (за
2—3 десятилетия) эти мастера, среди которых были и крупнейшие скрипичные,
смогли наладить производство русской гитары. Это Иван Батов, Иван Архузен.
Иван Краснощеков. Одними из лучших считались гитары венского мастера И.
Шерцера. По свидетельствам современников, неповторимой индивидуальностью
отличались гитары Ф. Савицкого, Е. Ерошкина, Ф. Пасербского. Но сейчас
мы не будем на этом останавливаться, т. к. это заслуживает отдельного
разговора.
Национальный колорит семиструнной гитаре придавали также написанные для
нее аранжировки на темы русских народных
песен . «Влияние народной музыки на музыкальное искусство начнется,
конечно, частью традиций многих наций. В России, однако, народная музыка
стада предметом самого неистового увлечения народа своей собственной музыкой,
может быть, одного из самых замечательных движений русской души».
Справедливости ради надо заметить. что произведения А. Сихры на русские
темы были написаны в стиле классических вариаций и не имели такого самобытного,
чисто русского колорита, который отличает аранжировки других русских гитаристов.
В частности, огромный вклад в формирование русской гитарной школы как
самобытного национального явления внес Михаил Тимофеевич Высоцкий — создатель
многочисленных сочинении на темы русских
народных песен . М. Высоцкий вырос в с, Очаково (в 12 км от Москвы)
в имении поэта М. Хераскова, ректора Московского университета, в атмосфере
любви и бережного отношении к русским народным традициям. Мальчик мог
слушать замечательных народных певцов, принимать участие в народных обрядах.
Будучи сыном крепостного. Миша мог получить образование, только присутствуя
на собраниях творческой интеллигенции и доме Херасковых, слушая стихи,
диспуты, импровизированные спектакли образованных гостей.
Среди них был основной учитель М. Высоцкого — Семен Николаевич Аксенов.
Он заметил одаренность мальчика и стал давать ему уроки игры па русской
гитаре. И хотя эти занятия не носили систематического характера, мальчик
делал значительные успехи. Именно благодаря стараниям С. Аксенова М. Высоцкий
в 1813 г. получил вольную и переехал в Москву для дальнейшего обучения.
Позже значительную помощь в освоении музыкально-теоретических дисциплин
оказал Высоцкому известный музыкант, композитор А. Дюбюк.
М. Высоцкий стал замечательным гитаристом — импровизатором, композитором.
Вскоре к нему пришла слава непревзойденного гитариста — виртуоза. По свидетельствам
современников, игра Высоцкого поражала не одной необыкновенной техникой
своей, но своим вдохновением, богатством музыкальной фантазии. Он как
бы сливался с гитарой: она была живою выразительницей его душевного настроения,
его мыслей.
Вот как оценивал игру Высоцкого его ученик и коллега гитарист И. Е. Ляхов:
— Его игра была непостижима, непередаваема и оставляла такое впечатление,
которое не передать никакими нотами и словами. Вот жалобно, нежно, тоскливо
прозвучала перед вамп песня пряхи; небольшое фермато — и словно все заговорило
ей в ответ: говорят, вздыхая, басы, им отвечают плачущие голоса дискантов,
и весь этот хор покрывается богатыми примиряющими аккордами; но вот звуки,
как усталые думы, переходят в ровные триоди, тема почти исчезает, словно
певец задумался о чем-то другом; но нет, он снова возвращается к теме,
к своей думе, и она звучит торжественно и ровно, переходя в молитвенное
адажио. Вы Слышите русскую песик», возведенную в священный (Судет. Все?то так красиво и естественно, так глубоко задушевно и музыкально, как
редко вы встретите в других композициях на русские песни. Тут вы не вспомните
ничего Подобного: все тут ново и оригинально. Перед нами — вдохновенный
русский музыкант, перед вами — Высоцкий».
Отличительной чертой творчества Высоцкого стала опора на могучие пласты
русского народного песенного и частично инструментального творчества.
Именно это определило развитие русской гитарной школы, ее московской ветви.
М. Высоцкий, может быть, в меньшей степени занимался систематизацией рекомендаций
по обучению игре на семиструнной гитаре, хотя и давал большое количество
уроков. Но в его творчестве русская семиструнная гитара стала подлинно
национальным инструментом, имеющим свой специальный репертуар, особые
технические приемы и стилистические отличия, исполнительскую манеру, закономерности
развития внутри музыкальных форм (имеем в виду связь поэтического содержания
песни с процессом вариантного развития в музыкальной композиции). В этой
связи М. Высоцкий для нас. наверное, является самой важной фигурой русского
гитарного исполнительства. В его творчестве заложена основа самобытного
стиля игры, а также указаны принцип получения мелодичного звука и сопутствующие
ему приемы. Но об этом разговор пойдет позже.
Таким образом, с именами А. Сихры и М. Высоцкого, а также их лучших учеников
связано появление в России самобытной гитарной школы.
В заключение хочется сказать о том, что широкое распространение гитары
в России за короткий исторический промежуток времени не может быть случайностью.
Скорее, это хорошее доказательство состоятельности инструмента. Имеется
достаточно оснований гордиться достижениями русской гитарной школы. Однако
с горечью можно констатировать, что мы не знаем всей правды о своем инструменте
и наследия, созданного для него. Это важно знать и понимать сегодня, когда
разрушено до основания почти все то, чем гордилась Россия в прошлом, а
взамен ничего не создано. Может быть, пришло время повернуться лицом к
русскому гитарному наследию?! Его составляют сочинения, методики и репертуар
образованнейших людей своего времени. Вот некоторые имена: М. Стахович
—дворянин, историк, писатель; А. Голиков — дворянин, колежский регистратор;
В. Саренко — доктор медицинских наук; Ф. Циммерман — дворянин, помещик;
И. Макаров — помещик, крупный библиограф; В. Морков — дворянин, действительный
статский советник: В. Русанов — дворянин, дирижер, выдающийся редактор.
Гитара – самый массовый музыкальный инструмент. Людей, играющих на гитаре, пусть хотя бы на уровне нескольких аккордов, — гораздо больше, чем играющих на любом другом инструменте. И наверно, ещё больше тех, кто хотел бы научиться играть на ней. Гитара – самый распространённый инструмент. На первый взгляд может показаться, что массовость и распространённость – одно и то же. Это не так. Например, в некоторых европейских странах губную гармонику можно считать массовым и очень популярным инструментом, но остальной мир относится к ней довольно прохладно. А гитара распространена на всех континентах, включая теперь уже и Антарктиду. Гитара успела побывать даже в космосе. Наверно, со временем там побывают и другие инструменты, но первенство навсегда останется за гитарой.
В России гитара развивалась в двух направлениях: как семиструнная, так и шестиструнная. В отличие от семиструнной гитары, её шестиструнная разновидность развивалась в России XVIII – XIXвеков почти исключительно как профессионально-академический инструмент и была мала ориентирована на передачу русской народной песни и бытового романса.
С середины XIXвека значительно возросла просветительская роль шестиструнной гитары. Концертные выступления отечественных гитаристов-шестиструнников, таких как Н.П. Макаров и М.Д. Соколовский, становились важным средством музыкального просвещения многочисленных поклонников инструмента в России.
Также, в первые годы XXвека приобрели значит. Роль различные кружки гитаристов. Получает широкую известность деятельность видных гитаристов-исполнителей и педагогов В.А. Лебедева, А.П. Соловьёва, В.П. Успенкого, В.М. Юрьева.
Со второй половины 1950-х годов существенно активизируется концертная деятельность гитаристов: А.М. Иванова-Крамского, Б.П. Хлоповского, Л.А. Менро, Л.Ф. Андронова, Я.Г. Пухольского.
С 1950-80 г.г. открываются классы гитары в музыкальных школах и среднеспециальных учебных заведениях, а затем и в высших. Появляются талантливые исполнители, композиторы, проводятся различные конкурсы и фестивали исполнителей, появляется нотная литература для гитары.
Многие российские исполнители на народных инструментах активно занимаются пропагандой своего творчества, много концертируют и тем самым завоёвывают признания у публики. Челябинские (Уральские) гитаристы так же входят в их число.
В начале третьего тысячелетия весьма активизировалась фестивальное и конкурсное движение по специальности гитара. В Челябинске прошло 10 фестивалей «Классическая гитара на Урале»; в Екатеринбурге регулярно проходит единственный в мире фестиваль гитарных концертов с симфоническим оркестром; в Перми; в 2005 году в Каменск-Уральске родился новый фестиваль «Каменские встречи»; в Магнитогорске проходит особенный фестиваль памяти музыкального мастера Ивана Кузнецова, который объединяет классику, эстраду и исполнителей бардовской песни.
Тем самым можно сказать, что гитара в крупных уральских городах в настоящее время испытывает заметный подъём, а значит можно ожидать появление новых интересных исполнителей и композиторов, которые смогут достигнуть новых творческих высот в музыке для гитары.
В дипломной работе будет как можно подробнее рассказано о наших челябинских музыкантах-исполнителях на гитаре, рассказано об их достижениях, победах на конкурсах, репертуаре, о творческих планах на будущее.
Я считаю, что актуальность темы дипломной работы состоит в необходимости изучения развития гитарного исполнительства в г. Челябинске (на Урале) с целью повышения интереса к их искусству, выявление новых талантливых исполнителей и композиторов в Челябинске.
Объектом изучения в дипломной работе будет являться исполнительство гитаристов г. Челябинска сначала XXвека до настоящего времени.
Предметом изучения будет являться творчество исполнителей на гитаре данного периода.
Гипотезу в дипломной работе можно определить следующим образом: творчество наших современных исполнителей на гитаре соответствует мировому уровню при использовании исполнительского опыта своих предшественников и того, что нового они внесли в развитие гитарного искусства нашей страны при влиянии различных гитарных школ в России, педагогики и исполнительства.
Цель исследования: изучить исполнительство отечественных и современных гитаристов г. Челябинска.
Отсюда задачи исследования:
1.
Изучение влияния различных отечественных школ на становление и развитие гитарного исполнительства в г. Челябинске;
2.
Изучение творческого пути современных челябинских исполнителей и определения этапов становления их творчества;
Основными методами исследования являются: анализ печатных материалов книг, статей в журналах и газетах, беседы с исполнителями.
Теоретическая значимость заключается в следующем: будут освещены вопросы становления и развития исполнительства на гитаре в г. Челябинске и определены его этапы.
Практическая значимость заключается в исследовательской работе над творчеством музыкантов, биографических сведениях, концертной деятельности.
Базой исследования является творчество исполнителей на гитаре г. Челябинска.
История возникновения
Со слов лидера «Трио» Виктора Козлова: -«Идея появилась когда мы стали составлять программу Первого всесоюзного фестиваля гитаристов, который проводился в 1991 году в г. Челябинске. Выяснилось, что у нас одни солисты. А так, как есть очень много произведений для ансамблевого исполнения, мы решили компенсировать этот пробел собственными силами. Сначала подготовили маленькую программу, а потом поняли, что играть вместе — очень увлекательное занятие».
Итак, «Трио гитаристов Урала» образовалось в 1991 году в процессе подготовки первого Всесоюзного фестиваля гитаристов, который прошел в Челябинске с 18 по 21 ноября 1991 года.
Элемент «случайности» создания ансамбля — кажущийся. Если, опять же обратиться к философии, то любая случайность связана с необходимостью. А эта «необходимость» объединения состоит в том, что каждый музыкант — исполнитель, имеющий определенный профессиональный багаж, стремится к творческому союзу, к совместному исполнительству. Даже все великие музыканты — солисты, мировые звезды исполнительства играют камерный репертуар и с симфоническим оркестром. Тяга к объединению совместному музицированию — процесс естественный, практически для каждого музыканта. Именно такая вот тяга к профессиональному объединению и сподвигла уральских гитаристов к созданию ансамбля. К тому времени у каждого из участников ансамбля уже имелся серьезный сценический опыт сольной работы: Виктор Козлов в 1990 году как исполнитель был удостоен диплома всероссийского конкурса в Нижнем Новгороде. Шариф Мухатдинов занимался концертной деятельностью с 1974 года в качестве артиста Челябинской филармонии. Юрий Макаров принимал участие в Областном конкурсе исполнителей в честь 100-летия юбилея со дня рождения В.В.Андреева в 1988 году. Вот так вот родилось музыкальное исполнительское сообщество единомышленников: Виктор Козлов, Шариф Мухатдинов, Юрий Макаров. А с 1996 года Юрия Макарова заменил Виктор Ковба.
Концертная деятельность
Первое публичное выступление коллектива состоялось 19 ноября 1991 года. Программа включала в себя следующие произведения:
И.С.Бах — «Гавот» из Английской сюиты №4
А.Вивальди — Анданте
В.Козлов — Хоровод и Вальс
Фантазия К.Монтеверди
3 скерцо
Ю.Радзецкий — Круговой танец
Публика более, чем благосклонно приняла выступление. Интуиция не подвела музыкантов — содержание музыки и форма коллектива вызвали самый живой интерес у слушателей.
Имеющаяся профессиональная исполнительская база сразу же позволила участникам ансамбля обратиться к довольно сложному в художественном и техническом плане, репертуару, постепенно расширяя его во всем жанровом многообразии.
Площадки выступлений географически расширялись: Челябинск, областные города. Затем Москва, Воронеж, Омск, Ульяновск, Екатеринбург, Санкт-Петербург, Башкирия, Казахстан, Украина.
В августе 1993 года состоялась первая зарубежная поездка в Венгрию в Эстергом и первая победа. Трио гитаристов Урала стало дипломантом международного фестиваля гитаристов. В октябре 1994 года уральские музыканты в качестве гостей посетили международный фестиваль гитаристов, состоявшийся в польском городе Тыххи. Осенью 1996 года ансамбль гитаристов гастролировал в Финляндии по приглашению консерватории города Куонио. В пяти городах музыканты дали пять концертов. Выступали в Консерватории, в Институте Музыки.
Финские газеты и журналы писали о самобытности русского трио, исполняющего оригинальную музыку новых современных авторов и создающие свои неповторимые аранжировки классических произведений.
Профессор Института Музыки Хельсинки Юсипекка Рананьяки после одного из концертов написал в журнале «Гитарист» буквально следующее: — «музыканты играют настолько слаженно, что создается впечатление, что будто звучит один, инструмент, обладающий большим разнообразием тембров и красок. Тонко подобранная динамика придает звучанию пьес чрезвычайную яркость. Я с удовольствием жду новых встреч с музыкантами Урала».
Вторая поездка в Финляндию состоялась в 2002 году, где они отыграли 8 концертов, и каждый с огромным успехом.
Из перечисления городов и стран видно, что успех у слушателей, и внимание сопутствовали музыкантам, как в городах России, так и за рубежом. Игру Трио гитаристов Урала отличает высокий профессионализм, четкость взаимодействия, глубокое проникновение в содержание исполняемых произведений, отличная техника. Нужно отдать должное количеству и многоплановости исполняемого музыкального материала. Это более 150 произведений. Литература для гитарных ансамблей довольно ограничена. Челябинскому трио принадлежит честь первооткрывателя незаслуженно забытых и редко, а иногда и совсем не исполняемых у нас произведений эпохи барокко. Стилистическая чуткость помогает музыкантам в равной степени совершенно интерпретировать произведения А.Вивальди и Г.Телемана, проникать в глубины творений Я.С.Баха, Г.Ф.Генделя, и К.Монтеверди, оттенять колористически богатства эффектных пьес. Д.Скарлатти, Д.Граньяни. В каждом из направлений европейского барокко они стараются находить свою особую лексику. Спокойно и уверенно чувствуют себя музыканты в классическом репертуаре. Одухотворенно, удивительно поэтично, художественно оправданно и убедительно звучат в исполнении ансамбля сочинения Ж.Бизе, П.Чайковского, В.Ребикова, А.Иванова-Крамского. Вот, что говорит по этому поводу В.Ковба: — «Из классики мы играем на гитаре то, что до нас никем не исполнялось. Среди самых популярных вещей назову «Танец петушков» П.Чайковского, «Русский танец» из балетау«Щелкунчик» сюиту из опры «Кармен» в 3-х частях.
Большое место в своей концертной практике трио отводит пропаганде современной отечественной музыки. Среди авторов, с которыми у артистов сложился давний и прочный творческий союз — В.Успенский, И.Рехин, Ю.Гальперин, Е.Поплянова, С.Ильин, Н.Малыгин и В.Козлов. Из современных зарубежных композиторов сотрудничавших с трио хотелось бы выделить Паоло Беллинатти (Бразилия), Атанаса Уркузукова (Болгария), Везе Пельки (Финляндия). Как мы видим, рамки репертуара охватывают значительный временной промежуток и разностилевое содержание. Это, естественно, требует прочувствования музыкантами стиля исполняемого произведения и наличием технических возможностей воплощения и передачи слушателям различных по содержанию и форме пьес. И это удивительное по яркости содружество художников возникает благодаря теплоте, силе, и искренности музыкального переживания, внутреннему динамизму игры, выразительности фразировки, исполнительской воле, способности схватывать целое и тонко оттенять детали.
Просветительская деятельность
В наше время, при жизненном гигантском темпе, очень сложно, сосредоточившись серьезно народном (исполнительство для трио) сделать что-то еще большое и значительное. И все-таки это большое и значительное было сделано: организована Ассоциация деятелей классической гитары на Урале. Именно усилиями участников трио гитаристов Урала в 1991 году создается Ассоциация гитаристов Музыкального общества Челябинской области (первоначальное название). Трудно переоценить значение данной организации для развития гитарного искусства. Основная цель Ассоциации -способствовать тому, чтобы гитаристы уральского региона (педагоги, исполнители, профессионалы и любители) были в курсе того, что происходит в гитарной жизни как у нас в стране, так и за рубежом, какие появляются новые тенденции в исполнительстве, педагогике. Данная организация позволяет быть в курсе всех значительных отечественных и зарубежных явлений, связанных с гитарой.
В качестве одного из направлений своей работы Ассоциация деятелей
классической гитары на Урале проводит Фестивали классической гитары на
Урале. Как говорит В.Козлов: — «Основная наша задача помочь
преподавателям и их ученикам освоить ту методику, которую мы привозим
из других городов. Она во многом более продвинутая и более комфортная.
Кроме семинаров мы проводим ежегодные фестивали классической гитары и
конкурсы юных гитаристов».
Фестиваль классической гитары на Урале насчитывает уже пятнадцатилетнюю историю. Начинался он достаточно скромно: первые концерты проходили преимущественно в малом зале Челябинского высшего музыкального училища: программа фестиваля включала конкурс молодых исполнителей /в основном из уральского региона/ и концерты гостей и участников.
Тогда, в начале 90-х казалось, что организаторы фестиваля — Уральское трио гитаристов В.Козлов, Ш.Мухатдинов, Ю.Макаров — взялись за непосильное дело: страна жила трудно, люди думали о насущных проблемах, — до искусства ли здесь? Однако фестиваль, несмотря ни на что, выжил, победил, укрепился. Челябинск отстоял свое право называться городом не только металла, но и музыки.
Сегодня фестиваль классической гитары на Урале — это масштабное культурное мероприятие, включающее конкурс молодых исполнителей, мастер-классы ведущих российских и зарубежных преподавателей, семинары по проблемам гитарного исполнительство и педагогике, многочисленные концерты гостей и участников, теле и радиопередачи, презентации новой литературы для классической гитары. География фестиваля охватила практически всю Россию? Гостями и членами жюри фестиваля были такие выдающиеся гитаристы, как: Н.Комолятов, А.Бардина (Москва), В.Жатько (Киев), Ю.Кузин, Е.Лебедева, В.Горбач (Новосибирск), С.Корденко (Воронеж), Д.Довгопол, В.Останин (Екатеринбург), И.Кузнецов
, (Магнитогорск), и др.
В последние годы на фестиваль стали приезжать и зарубежные музыканты: Миро Симич (Швеция), Веза Пельки (Финляндия), Свен Ландестад (Норвегия). Уральский фестиваль дал путевку в жизнь многим молодым исполнителям, впоследствии удостоенных наград на Всероссийских и Международных конкурсах. Среди них И. Куликова, И. Федоренко, Д. Ивченко (Челябинск), М. Бельчиков (Ленинградская область, ныне учиться в Чехии), И.Насобина (Учится в Королевском колледже в Англии), В.Родичев (Санкт-Петербург), О.Кйселев (Аша), И.Николаевский (Магнитогорск). А из последних звездочек это Пушкаренко Е. и Пушкаренко Е. (студенты музыкального училища имени Гнесиных). А.Генгер и Д.Чернов стали лауреатами и дипломантами международных и всероссийских конкурсов.
Любое серьезное дело невозможно без издательства, методического обеспечения, оригинальной литературы. К сожалению, в море коммерческой кассовой печатной продукции для классической гитары в государственном масштабе остается все меньше и меньше места. И опять же, участники ансамбля не остались в стороне от данной проблемы. Можно сказать, они совершили невозможное: наладили регулярный выпуск литературы для гитары, целую серию под названием Уральская коллекция. Она начата издаваться в 1997 году. К настоящему времени выпущена серия из восьми сборников общим тиражом в 3200 экземпляров по всей России, в странах ближнего и дальнего зарубежья. Они предоставляют собой материал обширного содержания: гитарную отечественную и зарубежную классику, переложения для гитары, произведения самых разных композиторов, местных авторов, гитарные ансамбли и ансамбли гитары с другими инструментами. Сборники внешне вполне могут конкурировать с коммерческой литературой — прекрасное оформление, качественная бумага, очень емкое и доступное содержание, четкие комментарии и необходимая информация. На челябинской телерадиовещательной компании сделаны многочисленные записи произведений уральских композиторов и гитаристов — В.Козлова, Ш.Мухатдинова, Д.Довгопола, Е.Попляновой, Д.Милованова.
Нужно сказать еще об одном творческом поле деятельности музыкантов. Это композиция, аранжировка, инструментовка. Участники ансамбля прекрасно чувствуют особенности и возможности классической гитары, знают тонкости и специфику средств работы с музыкальным материалом. Все гитаристы активно работают над переложением, аккуратно относясь к первоисточнику, точно осознают содержание, и умеют выложить это содержание через выбор оптимальных исполнительских средств, используя при этом богатый методический и исполнительский опыт. Основным аранжировщиком ансамбля является Виктор Ковба. Многочисленные переложения, сделанные участниками Трио гитаристов Урала активно используются в педагогической деятельности, включаются в учебный репертуар музыкальных школ, средних и высших учебных заведений, играются на профессиональной сцене.
Композиция и исполнительство — две равносоставляющие для Виктора Козлова. Вне композиции он себя не мыслит. Виктор, еще, будучи учащимся, музыкальной школы по классу гитары начал заниматься композицией. В училище он занимался композицией под руководством Ю.Гальперина. А в консерватории эта деятельность развивалась еще активнее. Первое международное композиторское признание пришло в 1989 году в городе Эстергом (Венгрия), где музыкант стал лауреатом конкурса композиторов. В 1998 году (ноябрь), г. Москва, на конкурсе гитарных сочинений отмечена Дипломом сюита «Черный тореадор». В настоящее время В.Козлов – известный у нас в стране и за рубежом композитор. Его перу принадлежат более 100 произведений для гитары, гитарных ансамблей, и ансамбля гитары с другими инструментами. Сочинения для гитары публикуются в России и в других странах, в частности в Англии, Германии, Италии, Польше, Финляндии.
Очень высокую оценку Виктору Козлову как композитору дал английский гитарист и музыкальный критик Пол Фаулес в английском журнале «Классическая гитара»: — «Являясь автором оригинальных миниатюр мирового класса В.Козлов — первый из талантливых композиторов комедийных произведений, что само по себе редкое качество в насыщенном мире современной музыки».
Ансамблевую игру музыканты трио не ограничивают только своим коллективом. Трио иногда «распадается» на дуэты. В.Козлов играет с лауреатами Всероссийского конкурса, заслуженным артистом России флейтистом А.Абдурахмановым (в свое время Виктор музицировал с корифеем — исполнителем на домре Т.Вольской, с виртуозом-балалаечником А.Быковым и другими). В 1998 году выпустил свой первый компакт-диск «Медитация для гитары соло», который высоко оценен профессионалами и пользуется большим успехом у слушателей. В.Ковба творчески сотрудничает с певицей, заслуженной артисткой России И.Галеевой, которая с завидным постоянством обновляет свои вокальные циклы, все время находится в прекрасной форме. У. Ш.Мухатдинова сложился довольно оригинальный. Необычный дуэт: гитара и скрипичный альт (Н.Татаринская).
Как видим, музыканты трио ищут новые пути реализации творческих сил, экспериментируют, не замыкаясь в корпоративном пространстве.
Запись концерта Трио гитаристов Урала осуществило радио Классика в городе Санкт-Петербург в 1994 году в малом зале имени М.И.Глинки Санкт-Петербургской филармонии. Выпущен первый лазерный диск.
Играют музыканты Трио на прекрасных инструментах, сделанных персонально для каждого замечательным гитарным мастером И.Кузнецовым
, (который к огромному сожалению погиб в феврале 2002 года).
Вместе они добиваются вдохновенного музицирования, в котором каждый участник творит сам, и одновременно непрерывно предвосхищает замысел партнеров. Получается не просто ансамблевая стройность, но единый творческий порыв. Такое достижение гармонии во всех областях их деятельности рождается напряженным, неустанным, упорным трудом. Вся жизнь Трио в искусстве — пример творческой неуспокоенности и редкой требовательности к себе во имя любви к гитаре и верности любимому делу.
Педагогическая деятельность
Рамки ансамбля не ограничены одной исполнительской работой. Для музыканта, находящегося в творческом расцвете сил, потребность играть, быть на сцене, общаться с публикой — образ жизни, необходимое условие существования. Участники трио гитаристов Урала тоже не исключение. Но все же, вторая ипостась — педагогика занимает большое место в жизни каждого участника трио. Педагогическая деятельность всех музыкантов трио напрямую связана с громадной работой, проводимой ими на протяжении многих лет: воспитание юных гитаристов, формирование исполнительского базиса учащихся школ искусств, средних и высших учебных заведений задача очень ответственная, не каждому педагогу по плечу, а тем более исполнителю, активно занимающемуся концертной деятельностью.
Все музыканты трио чувствуют себя в педагогике, что называется, как рыба в воде. За многие годы накоплен более, чем значительный методический опыт обучения игры на гитаре. Заслуженный артист России Шариф Мухатдинов занимается педагогической деятельностью с 1968 года. Его юные дарования систематически становятся лауреатами городских, областных, российских смотров и конкурсов исполнителей. Среди его учеников Виктор Козлов, участник трио гитаристов Урала, заслуженный артист России. Виктор Ковба играл в квартете гитаристов, руководимом Ш.Мухатдиновым в 60-х годах. В таком же ансамбле гитаристов, в те же годы играл и В.Устинов, который еще с одним учеником Ш.Мухатдинова Анатолием Ольшанским изобрели гитару «Гран» (А.Ольшанский долгое время работал аккомпаниатором известной певицы Александры Стрельченко. Ныне проживает в Вене). В музыкальных школах города Челябинска и Челябинской области работают ученики Ш.Мухатдинова — это Вячеслав Штыхван, Екатерина Суркова, Д.Шагиахметова, и многие-многие другие. Можно смело утверждать, что заслуженный артист России Шариф Мухатдинов стоял у истоков формирования Южно-Уральской школы гитаристов.
Виктор Козлов на педагогическом поприще с 1987 года. Сейчас он является профессором, заведующим кафедрой народных инструментов Челябинского Института Музыки имени П.И.Чайковского. В.Козловым также подготовлено значительное число гитаристов, педагогов, исполнителей. Среди них: лауреат Международного конкурса Ирина Куликова, ныне студентка Российской Академии Музыки, там же учится бывший ученик педагога Никита Морозов. В училище имени Гнесиных учатся Екатерина и Евгений Пушкаренко, также выпускники Виктора Козлова. Нельзя не отметить нынешних учеников Виктора Козлова — это лауреат международных конкурсов Альфред Генгер, и лауреат Всероссийского конкурса Дмитрия Чернова, которые продолжают гордо нести знамя уральской гитарной школы. Заслуженный артист России Виктор Ковба преподает в челябинской Академии Искусства и Культуры, и совмещает работу в музыкальной школе с 1994 года. Виктор Ковба уже подготовил несколько лауреатов областных и открытых Российских конкурсов. (В.Ковба пришел в трио в 1996 году, после многолетней филармонической работы, которой занимался с 1972 года).
Таким образом, благодаря многолетней педагогической работе Участников Трио Гитаристов Урала огромная армия детей, подростков, взрослых получила возможность обрести специальность: приобщиться к великому миру музыки, классической гитаре, музыкальной культуре.
1.
Велитченко Г.
«Фестиваль в Челябинске», журнал «Гитарист» №2 1994г., г. Москва
2.
Городецкая Л.
«Ни с чем не сравнимый голос гитары», газета «Вечерний Челябинск», 18.02.1998г.
3.
Горюк О.
«Трио гитаристов Урала-10 лет», журнал «Информация В.М.О.» №11 2002г.
4.
Горюк О.
«Ее сила в ее слабости», газета «Челябинский рабочий» 9 января 2002г.
5.
Долганова
С. «Шесть струн прекрасной дамы», газета «Вечерний Екатеринбург», 9 января 2000г.
6.
Евгеньева Е.
«Три гитары в первый день весны» газета «Челябинский рабочий», 11 мая 1994г.
8.
Звоницкая Ю.
«Ах, как пела гитара» газета «Вечерний Челябинск», 6 декабря 2001г.
9.
Звоницкая Ю.
«Первый Юбилей» журнал «Гитарист» №3 1997г.
10.
Звоницкая Ю.
«В Челябинске любят гитару» журнал «Информация ВМО» №2 1997г. г.Москва.
11.
Звоницкая Ю.
«Гитаристы учатся» журнал «Информация ВМО» №3 1997г.
12.
Звоницкая Ю.
«Классическая гитара на Урале» газета «Деловой Урал», 13 ноября 1998г.
13.
Иванова Л.
«VIфестиваль классической гитары на Урале», журнал «Гитарист» №1 1998г.
14.
Иванова Л.
«Труд и неустанный поиск» журнал «Народник» №4 1997г. г. Москва.
15.
Кочеков В
. «Уральский гитарный Юбилей» журнал «Народник»№1 2002г. г.Москва.
16.
Мурашова Н
. «Классическая гитара на Урале» журнал «Гитарист» №1, 1999г.
17.
Милованов
Д. «Гитара в трио, дуэте и соло», газета «На смену» 20.02.1991г.
18.
Николаевский И.
«Три гитары и Иван Егорович» газета «Магнитогорский рабочий», 16.02.2000г.
19.
Новикова Е.
« Гитаристов научат ухаживать за ногтями» газета «Комсомольская правда» 25 октября 2002 года
20.
Сизова Е.
«Концертный зал Челябинского Высшего Музыкального Училища заполнен до отказа» журншт «Гитарист» №1 2002г.
21.
Садчиков А.
«Трио гитаристов Урала — Играть до последней минуты», газета «Контакт», 07.04.1996г.
22.
Садчиков А
. «Трио гитаристов Урала — национальное достояние страны», «Комсомольская правда», 19 октября 1999 г.
24.
Федоренко Н
. «Российская гитара на Южном Урале», газета «Камертон», №8 1999г.
25.
Имханицкий М
.И.
История исполнительства на русских народных инструментах. Учебное пособие для муз. Вузов и уч-щ. М.; Изд-во РАМ им. Гнесиных, 2002. 351 с., ил., нот.
26.
Газарян С.С.
Рассказ о гитаре. – М.; Дет. Лит., 1987. – 48 с., фотоил.
27.
Вольман Б.
Гитара в России. Очерк истории гитарного искусства. Госуд-ное муз. Издательство – Ленинград. 1961. – 177 с.
28.
200летие Гитары в России (от М.Т. Высотского ло С.Д. Орехова) В. Волков.
29.
Журнал «Гитаристъ» — 1999 №1 – М.
30.
Журнал «Гитаристъ» 2005 №2 – М.
35.
Народник. Информационный бюллетень – М.; №1 1999. «Музыка»
36.
Народник. – М.; 2002. №1 . «Музыка»
37.
Синецкая Т.М.
Композиторы Южного Урала. Монографическое исследование. – Челябинск., 2003. – 352 с., ил.
38.
Яблоков М.С.
«Классическая гитара в России и СССР». Библиографичекий музыкально-литературный словарь-справочник русских и советских деятелей гитары. // Тюмень – Екатеринбург, 1992.
Её колыбелью были страны Ближнего и Среднего Востока, где она появилась несколько тысячелетий назад.
Но её появлению в традиционном виде предшествовал длинный путь развития. По мнению ряда исследователей, лук первобытного охотника мог использоваться не только как оружие, но и как музыкальный инструмент. Так, если на лук натянуть не одну тетиву, а несколько, то в силу их различной длины, силы натяжения и толщины изменяется высота издаваемого звука. Вероятно, именно такой вид имел музыкальный инструмент, ставший прототипом ассиро-вавилонской и египетской кифары. В свою очередь, древние кифары стали «предками» гитары.
На древнеегипетских пирамидах и ассирийских архитектурных памятниках встречаются иероглифы, изображающие инструмент наблу, по форме отдаленно напоминающие гитару. Интересно, что таким же иероглифом у древних египтян обозначались понятия «добро», «хорошо», «красиво».
В Месопотамии и Египте некоторые разновидности кифар (в том числе египетская набла и арабский эль-ауд) получили дальнейшее конструктивное развитие и распространились по всему средиземноморскому побережью уже в III — II тысячелетиях до новой эры. До сих пор в странах Малой Азии встречается музыкальный инструмент «кинира», родственный гитаре.
В Древней Греции самыми популярными музыкальными инструментами были китара (китарра), лира, арфа, пандора.
В первых веках новой эры в средиземноморских странах Европы была распространена латинская гитара, родственная греческой. Была известна и ближайшая родственница гитары — лютня. Само названия «лютня» происходит от арабского слова «эль-ауд», что означает «деревянный» или «благозвучный».
Есть предположение, что лютню и гитару занесли в Европу арабы — через завоёванную ими и VIII веке Испанию. Скорее всего, однако, эти инструменты распространились в Европе через Древнюю Грецию — благодаря её культурным связям со странами Ближнего и Среднего Востока.
До XVI века гитара была трех- и четырехструнной. Играли на ней пальцами и плектром (костяной и черепаховой пластинкой).
В XVI веке в Испании появилась пятиструнная гитара, и с этого времени она стала называться испанской гитарой. Струны ставились двойные, иногда первая струна («певунья») была одинарной. Из всех европейских стран наибольшее распространение гитара получила в Испании, где она стала подлинно народным инструментом.
С появлением пятой струны и увеличением её художественно-исполнительских возможностей гитара начинает успешно конкурировать с лютней и виуэлой, своей предшественницей, и постепенно вытеснять их из музыкального обихода.
Появляется целый ряд талантливейших виртуозов и композиторов, поднявших искусство игры на гитаре на очень высокий уровень. Среди них Ф. Корбетта (1620-1681), придворный гитарист королей Испании, Франции и Англии, его ученик Р. де Визе (1650-1725), придворный гитарист короля Франции Людовика XIV, Ф. Кампион (1686-1748), Г. Санз (1640-1710) и многие другие.
Начинают выходить первые табулатурные сборники и учебные пособия для гитары: «Книга гитары» Р. де Визе (1682), «Новые открытия гитары» Ф. Кампиона (1705) и многие другие.
В них печатались старинные испанские танцы — пасскальи, чаконы, сарабанды, фолии и другие пьесы.
Во второй половине XVIII века появляется шестиструнная гитара (по утверждениям историков — опять в Испании). С появлением шестой струны и заменой двойных струн одинарными начинается триумфальное шествие гитары по странам и континентам; в таком виде существует до сих пор. Музыкальные возможности шестиструнной гитары оказались столь велики, что она становится из самых любимых инструментов.
Начинается «золотой век» гитары. Он связан с именами испанских композиторов и гитаристов-виртуозов Ф. Сора (1778-1839), Д. Агуадо (1784-1849) и итальянских Ф. Карулли (1770-1871), М. Джулиани (1781-1829), М. Каркасси (1792-1853).
Исполнители
Испания
СОР Хосе Фернандо (Fernando Sor 1778 — 1839)
Испанский гитарист, композитор и педагог. В раннем детстве проявил исключительные способности и получил музыкальное образование в одном из католических монастырей, совершенствуясь в игре на гитаре самостоятельно. Игра Сора на гитаре произвела подлинную сенсацию в Лондоне, куда он отправился после недолгого пребывания в Париже. Осенью 1823 года Сор со своей женой, французской балериной, отправляется в Россию, где его выступления имели большой успех. В Москве в Большом театре был поставлен балет Сора «Сандрильона». В 1826 году Сор возвращается в Париж и остается там до конца своих дней. Он был прозван «Бетховеном гитары», его глубокая и эмоциональная музыка, мягкая, бархатистая звучность его игры сделали его одним из величайших гитаристов своего времени.
Сор родился в Барселоне. В пятилетнем возрасте он уже сочинял песенки, аккомпанируя себе на старой отцовской гитаре. Он получил музыкальное образование в католическом монастыре Монсеррат близ Барселоны и в 13 лет он уже сочинял сложную музыку. Как-то раз его учителю заказали сочинить торжественную мессу для солистов, хора и органа, но из-за болезни тот не смог подготовить ее к установленному сроку. Сор помог своему учителю, за одну ночь блестяще выполнив заказ.
Закончив музыкальное образование и найдя себе покровителей, Сор поселился в Мадриде и полностью посвятил себя сочинению музыки и совершенствованию своего гитарного мастерства. В 1813 году он отправился в Париж, где вскоре приобрел репутацию одного из лучших виртуозов, пленив своей игрой Берлиоза, Керубини и других живших во французской столице музыкантов. В 1815 году Сор отправляется в Лондон, где производит подлинную сенсацию своей игрой на гитаре. В 1823 году Сор уже в России, где ему также оказывают исключительный прием. Во время одной из своих поездок в Петербург Сор был приглашен ко двору императрицы Елизаветы Алексеевны, жены Александра I, которая проявила большую благосклонность к гитаристу. Близость ко двору сулила Сору блестящие перспективы, и он намеревался остаться в России навсегда, но был вынужден покинуть ее после смерти императрицы.
После возвращения в Западную Европу, Сор продолжал пользоваться небывалым успехом. Его авторитет среди гитаристов был чрезвычайно высок. Однако к 30-м годам XIX столетия гитара перестает быть модным инструментом, и Сор, как гитарист и как композитор, также выходит из моды. В июне 1839 года Сор умер, полузабытый даже своими друзьями музыкантами.
Музыка Сора стала достоянием истории, многие его гитарные сочинения продолжают жить на концертной эстраде, а его «Школа для гитары» (1830) многими оценивается как наиболее выдающееся сочинение, посвященное гитарной исполнительской технике.
Италия
Джулиани Мауро (GIULIANI, Giuseppe Sergio Pantaleo 1781-1829)
Выдающийся итальянский гитарист-виртуоз, композитор, признанный такими авторитетами, как Й. Гайдн и Л. Бетховен. Родился близ Неаполя. В детстве обучался игре на скрипке и флейте, одновременно самоучкой овладел гитарой: к двадцати годам он достиг уже столь блистательных результатов, что приобрел в Италии славу лучшего гитариста. С 1800 года началась его концертная деятельность, первоначально проходившая в Италии и Франции. В 1807 году он приехал с концертами в Вену, где музыкальные критики единодушно признали его величайшим гитаристом мира.
Поселившись в Вене, Джулиани занялся концертной и педагогической деятельностью. Среди его друзей — Л. Бетховен и Й. Гайдн, скрипачи Л. Шпор и И. Майзедер, пианисты И. Гуммель, И. Мошелес и А. Диабелли.
В 1816 году Джулиани с большим успехом гастролирует в Германии. В 1819 году выступает в Риме в концертах с Д. Россини и Н. Паганини.
Блистательные выступления Джулиани и исполнение им собственных концертов для гитары с оркестром доказали равноправие гитары как концертного инструмента со скрипкой, виолончелью и фортепиано. «Маленький оркестр» — так характеризовал звучание гитары Джулиани Л. Бетховен.
В 1821 году Джулиани возвращается в Италию и поселяется в Риме. В последние годы жизни он гастролировал в Германии, Польше, России и Англии, всюду вызывая восторг и изумление своим искусством.
Умер М. Джулиани в 1829 году в Неаполе.
Карулли Фердинанд (Фернандо 1770-1841)
Итальянский гитарист, педагог и композитор. Первоначально учился игре на виолончели. Изучив игру на гитаре самостоятельно, стал профессиональным гитаристом. Красивый тон, чистота и беглость в игре на гитаре обеспечили ему успех в Неаполе, а затем в Париже, где он стал любимцем салонов. Карулли обосновался в Париже в 1818 г. Приобретя славу лучшего гитариста своего времени, он делил первенство с Маттео Каркасси и удерживал его вплоть до возвращения Фернандо Сора.
Видный педагог и блестящий исполнитель, Карулли опубликовал около трехсот своих сочинений: пьесы для гитары соло, концерты для гитары с оркестром, камерные произведения, которые отличаются высоким инструментальным и техническим мастерством. Два его теоретических труда получили широкое признание; это «Школа игры на лире или гитаре» (1810) и исследование, посвященное аккомпанементу «Гармония в применении к гитаре» (1825). «Школа» Карулли получила особую популярность: она выдержала сразу пять изданий и многократно издавалась после смерти автора.
Каркасси Маттео (1792 -1853)
Один из наиболее знаменитых итальянских гитаристов своего времени, композитор и педагог, последователь Ф. Карулли. В истории гитары известен как автор «Школы игры на гитаре» (1836) и педагогических сочинений. Его этюды для гитары сохранились до наших дней, составляя тренировочный материал любого современного гитариста и считаясь классическими.
Маттео Каркасси учился игре на гитаре с ранних лет в родной для него Италии. Ему не было еще и двадцати, когда он уже обрел в Италии репутацию виртуоза гитары. В 1815 г. он занялся в Париже преподаванием гитары и пианино. Во время концертной поездки в Германию в 1819 г. Каркасси познакомился с французским гитаристом Месонье (Meissonier), который в 1812 г. основал в Париже свое издательство. Два гитариста стали близкими друзьями, и Месонье опубликовал большинство работ Каркасси.
В 1822 г. в Лондоне, всего лишь после нескольких концертов, о Каркасси заговорили как об исключительном гитаристе и учителе. Вскоре он вернулся в Париж, но ежегодно посещал Лондон, где его гитарный талант был высоко оценен, и где его всегда ждали и почитали.
Когда Каркасси впервые появился в Париже, его талант некоторое время находился в тени другого, более старшего итальянского гитариста-виртуоза Фердинандо Карулли, но уже по прошествии нескольких лет Каркасси добился признания и огромного успеха. Он ежегодно давал концерты в большинстве главных городов Европы. В 1836 г. Каркасси ненадолго вернулся в Италию, но местом его постоянного жительства, вплоть до самой смерти в 1853 г., остался Париж.
Франция
Кост Наполеон (NapolИon Coste / Claude Antoine Jean George NapolИon Coste 1805 — 1883
Французский гитарист и композитор. Родился во Франш-Комтэ. Будучи совсем молодым, он уже начинает деятельность исполнителя и педагога. В 1830 году переехал в Париж, где подружился с, жившими там одновременно с ним, Ф. Сором, Д. Агуадо, Ф. Карулли и М. Каркасси, оказавшими большое влияние на его творчество. В 1856 году на международном конкурсе на лучшее сочинение и лучший инструмент, организованном в Брюсселе русским гитаристом Н. Макаровым, за свое сочинение «Большая серенада» получил вторую премию.
Кост — один из лучших французских исполнителей XIX века, его часто сравнивают с Сором. Из-за травмы руки в результате несчастного случая вынужден был прервать концертную деятельность. Собственное творчество Коста относительно невелико, но свидетельствует о незаурядном композиторском таланте. Им написано около 70 произведений для гитары: вальсы, вариации, «Концертное рондо», «Большая серенада», цикл «Осенние листья», «25 этюдов» (соч. 38), пьесы для гобоя и гитары и др. В его даже небольших пьесах всегда чувствуется гармоническая стройность и оркестровая полифоничность.
С именем Коста связано также новое, исправленное и дополненное издание «Школы для гитары» Сора, в которое Кост включил транскрипцию сюиты Робера де Визе. Умер в Париже.
Гитара в России
Интересна и очень самобытна история гитары в России.
В своем развитии она прошла примерно те же этапы, что и в странах Западной Европы.
Русский историк Н. Карамзин писал, что еще в VI веке славяне любили играть на кифаре и гуслях, не расставаясь с ними даже в суровых военных походах. Играли в России и на четырехструнной гитаре.
В 1769 году академик Штелин писал о появлении в царствование императрицы Елизаветы итальянской пятиструнной гитары, для которой издавались специальные музыкальные журналы.
В конце XVIII века в России появляется шестиструнная гитара
. Вскоре она становится популярной во всех слоях общества. Печатаются первые Школы игры на этом инструменте и различные нотные издания. Старейшей Школой, изданной в России, является «Усовершенствованная гитарная школа для шести струн, или Руководство играть самоучкою на гитаре» Игнатия фон Гельда. Вышла она в начале XIX века на русском и немецком языках.
В тот же период в Петербурге издаются «Этюды» и «Четыре сонаты» для фортепиано и шестиструнной гитары известного виртуоза, композитора и педагога П. Гальяни, «Новый журнал для шестиструнной гитары» А. Березовского, «Концерт для шестиструнной гитары в сопровождении оркестра» композитора Ашанина (1815).
В 1821 — 1823 годах в Москве и Нижнем Новгороде были открыты «Музыкальные академии», в которых юноши и девушки обучались игре на гитаре. Появляются выдающиеся русские гитаристы-виртуозы — М. Соколовский, Н. Макаров, В. Лебедев.
Высотский Михаил Тимофеевич (ок. 1791-1837)
Русский гитарист-виртуоз и гитарный композитор. Игре на гитаре учился у С. Н. Аксенова. Увлекался классиками, особенно Бахом, фуги которого пытался перекладывать для гитары. Это отразилось на серьезном и благородном стиле его гитарных сочинений: большей частью фантазии и вариации на русские народные темы (циклы из 4—5 вариаций, обрамлённые «заставками» и «концовками»), есть и переложения для гитары пьес В.А. Моцарта, Л. ван Бетховена, Дж. Филда (с которым музыкант был близок) и др. Из них напечатано 83; издана также его «Практическая и теоретическая школа для гитары» (1836).
Макаров Николай Петрович (1810-1890)
Русский гитарист-виртуоз, активный пропагандист гитарного искусства.
Родился в городе Чухломе Костромской губернии. Детские годы провел в имениях отца и тетки М.П. Волконской. Служил офицером в армии.
С детства играл на скрипке. В двадцать восемь лет увлекся гитарой и, занимаясь по десять-двенадцать часов ежедневно, вскоре добился значительных успехов.
Первый концерт Макарова состоялся в 1841 году в Туле, в зале Дворянского собрания, где он сыграл первую часть 3-го концерта Джулиани.
В 1852 году Макаров едет за границу, где встречается с крупнейшими гитаристами Европы: Цани де Ферранти, Каркасси, Костом, Мертцем, гитарным мастером Шерцером. В 1856 году организует в Брюсселе I Международный конкурс на лучшее сочинение для гитары и лучший инструмент, на котором с большим успехом выступил как солист. 1-ю премию за лучшее сочинение получил Й. К. Мертц, 2-ю — Н. Кост, 1-ю премию за лучший инструмент — австрийский мастер И. Шерцер, 2-ю — русский мастер И. Архузен. Умер Н. Макаров в селе Фунтиково-Рождественское Тульской области.
Соколовский Марк Данилович (1818-1883)
Родился на Украине близ Житомира. На гитаре научился играть самостоятельно, по Школам Джулиани, Лениани и Мертца.
В 1841 году дал свой первый сольный концерт в Житомире, в котором исполнил Концерт ми минор Ф. Карулли. В 1846 году выступил с сольным концертом в зале Благородного собрания. Концерт прошел с большим успехом, и на нем присутствовало более тысячи человек.
В1858 году Соколовский едет за границу. С огромным успехом проходят его концерты в Вене. В 1863-1868 годах он совершает триумфальное турне по крупным городам Европы: Париж, Лондон, Берлин, Брюссель, Дрезден, Милан, Краков, Варшава. «Великим артистом» называют его в Германии, «Паганини гитары» — в Англии, «Костюшко гитаристов» — в Польше.
25 января 1869 года состоялся концерт Соколовского в переполненном зале Большого театра. Прощальный его концерт (в связи с болезнью) состоялся в 1877 году в Петербурге, в зале Придворной певческой капеллы.
Последние годы жизни Соколовский провел в Вильно (Вильнюсе), занимаясь педагогической деятельностью. Большим ударом для него был отказ Н. Рубинштейна открыть класс гитары в Московской консерватории.
Умер Марк Соколовский в 1883 году в Вильно и похоронен на Виленском кладбище Расу; недалеко от него впоследствии был погребен знаменитый литовский художник и композитор Микаэлюс Констинтинис Чюрленис.
Лебедев Василий Петрович (1867-1907)
Родился в Самарской губернии. Ученик известного русского гитариста И. Деккер-Шенка.
Успешно концертировал в Петербурге и других городах России. В 1900 году выступал с оркестром русских народных инструментов В. В. Андреева в Париже, на Всемирной выставке. Пресса отметила большой успех артиста. Лебедев был первым исполнителем партии гитары в «Квартете для гитары, скрипки, альта и виолончели» Н. Паганини. Преподавал в Петербурге в Педагогическом музее и в частях военного округа. Умер в Петербурге.
Упадок
Во второй половине XIX века наступает упадок гитарного искусства. Достигшая своего полного расцвета оперная, симфоническая и инструментальная музыка отодвинула гитару на задний план и задержала ее развитие на многие десятилетия. Но в еще большей степени способствовали этому мещанская мода и вкусы, распространившиеся во всех слоях общества. По образному выражению Сеговии, крупнейшего гитариста XX столетия, «гитару повесили на стены парикмахерских», основным ее назначением стал примитивный аккомпанемент песенкам и романсам, музыканты перестали считать гитару серьезным инструментом. Многие старые традиции сошли на нет, погибло несчетное количество редких нот и манускриптов; талантливых исполнителей и композиторов становилось все меньше — дилетантство и невежество захлестнули гитарное искусство.
Упадок распространился на все европейские страны, но менее других он коснулся Испании, в которой и началось новое возрождение гитары.
Музыкантом, вернувшим доброе имя гитаре и поднявшим ее искусство на новую, невиданную до того времени высоту, был Франсиско Эшеа Таррега, выдающийся испанский гитарист-виртуоз, композитор, основоположник современной школы игры на гитаре.
Возрождение
Таррега-Эшеа Франсиско (1852 — 1909)
Выдающийся испанский гитарист-виртуоз и композитор, основоположник испанской школы игры на гитаре. Родился 21 ноября 1852 года, умер 5 декабря 1909 года. Игрой на гитаре занимался с раннего детства. Музыкальные способности Тарреги обратили на себя внимание, и при поддержке одного состоятельного, семейства ему удалось поехать в Мадрид и в октябре 1874 года поступить в консерваторию, которую он закончил блестяще по двум специальностям — фортепиано и композиции. Несмотря на хорошие пианистические данные, Таррега предпочел гитару, в игре на которой усовершенствовался настолько, что решился дать свой собственный концерт в мадридском театре «Альгамбра». Громадный успех, сопровождавший это выступление, решил вопрос окончательно — Таррега становится гитаристом. Концертные поездки по Франции, Италии, Австрии, Голландии и другим странам подтвердили выдающиеся способности гитариста. Пресса сравнивала Таррегу с крупнейшими исполнителями-современниками — скрипачом Пабло де Сарасате и пианистом Антоном Рубинштейном.
Барриос (Мангори) Августин (Agustin Barrios Mangore 23.05.1885-7.08.1944)
Гениальный парагвайский гитарист виртуоз, значение которого в полной мере было оценено спустя почти 50 лет после его смерти. Родился в семье музыкантов, в которой помимо Августина было еще семеро детей. Очень рано начал играть на гитаре. Первым учителем был Густаво Эскальда, который ввел юного гитариста в мир музыки Сора, Тарреги, Агуадо и других композиторов, чьи произведения составляли основу традиционного гитарного репертуара. В 13 лет, отмечая замечательную одаренность ребенка, уже проявившуюся во многих областях (он прекрасно рисовал, обладал удивительными математическими способностями и литературным талантом), его направили на учебу в Национальный колледж в Асунсьоне.
В 1910 г. Барриос, ставший к тому времени уже известен как виртуозный гитарист, покинул Парагвай и уехал в Аргентину. Все последующие 34 года он гастролировал по южно-американскому континенту, выступая с концертами в городах Аргентины, Уругвая, Бразилии, Венесуэлы, Коста-Рики и Сальвадора. Он побывал также в Чили, Мексике, Гватемале, Гондурасе, Панаме, Колумбии, Кубе и Гавайях. Между 1934 и 1936 гг. состоялась его поездка в Европу — он играл в Испании, Германии и Бельгии.
В 1932 г. сам Барриос стал называть себя «Нитсуга Мангори — Паганини гитары» (Нитсуга — обратное прочтение Августин, а Мангори — имя легендарного вождя индейцев гуарани). Примерно в середине 30-х годов у Барриоса появились проблемы со здоровьем — больное сердце больше не позволяло ему совершать длительные и напряженные концертные поездки. Последние годы жизни он провел в Сан — Сальвадоре, столице маленького центрально-американского государства Сальвадор, занимаясь преподаванием и сочинением музыки, лишь иногда выступая с сольными гитарными концертами.
Мангори был не только выдающимся исполнителем, но и композитором, которому принадлежит свыше 300 работ для гитары, многие из которых причисляются сегодня к числу лучших произведений из когда-либо написанных для сольной гитары.
Вила-Лобос Эйтор (Heitor Villa-Lobos 1887 — 1959)
Выдающийся бразильский композитор, знаток музыкального фольклора, дирижер, педагог. Родился 5 марта 1887 года, умер 17 ноября 1959 года. Брал уроки у Ф. Браги. В 1905-1912 годах путешествовал по стране, изучал народный быт, музыкальный фольклор (записал свыше 1000 народных мелодий). С 1915 года выступал с авторскими концертами.
В 1923-30гг. жил преимущественно в Париже, общался с французскими композиторами. В 30-х годах провел большую работу по организации в Бразилии единой системы музыкального образования, основал ряд музыкальных школ и хоровых коллективов. Вила-Лобос является автором специальных учебных пособий («Практическое руководство», «Хоровое пение», «Сольфеджио» и др.), теоретического труда «Музыкальное воспитание». Он также выступал как дирижёр, пропагандировал на родине и в других странах бразильскую музыку. Музыкальное образование получил в Париже, где познакомился с А. Сеговией и которому в дальнейшем посвятил все свои сочинения для гитары. Сочинения Вила-Лобоса для гитары обладают ярко выраженным национальным характером, современные ритмы и гармонии в них тесно сплетаются с самобытными песнями и танцами бразильских индейцев и негров. Глава национальной композиторской школы. Инициатор создания Бразильской академии музыки (1945, ее президент). Разработал систему музыкального воспитания детей. Написал 9 опер, 15 балетов, 20 симфоний, 18 симфонических поэм, 9 концертов, 17 струнных квартетов; 14 «Шорос» (1920-29), «Бразильские бахианы» (1944) для инструментальных ансамблей, неисчислимое множество хоров, песен, музыка для детей, обработки фольклорных образцов и др. — всего свыше тысячи самых разнообразных сочинений.
Сеговия Андрес (1893-1987)
Выдающийся испанский гитарист и педагог. Родился в Андалузии, в городе Линарес, 21 февраля 1893 года, а через несколько недель семья переехала в Хаэн. Замечательное искусство импровизации народных гитаристов Андалузии и самобытная культура этой древней земли очень повлияли на его мироощущение.
В 1910 году в «Артистическом центре» Гранады состоялся первый публичный концерт Андреса Сеговии, организованный его друзьями.
В 1915 году Сеговия познакомился с гитаристом Мигелем Льобетом, благодаря которому ему удалось дать концерт в Барселоне в январе 1916 года. Однако гитару не стремились впускать в большие залы. Она не была популярным инструментом, и все считали, что сила ее звука недостаточна, и ее просто не будет слышно в большом помещении.
Поворотом в судьбе гитары стал концерт во Дворце камерной музыки «Палау» в Барселоне, где Сеговия, наконец, получил разрешение выступить. Красота звучания акустической гитары буквально околдовала слушателей.
Дальнейшим успехам Сеговии способствовала атмосфера Ренасимьенто, движения за возрождение народных традиций в музыке и культуре Испании. В течение последующих шести лет гитарист завоевал признание своему инструменту не только в концертных залах Мадрида и Барселоны, но и в других городах Испании. К этому нужно добавить успех двух гастрольных поездок в Южную Америку в 1919 и 1921 годах.
20-е годы XX-го столетия стали временем рождения новой эпохи в гитарном искусстве и началом мирового признания Сеговии. Каждое выступление Сеговии воспринималось как чудо, как открытие чего-то нового. Он стремился преодолеть стереотипы и утвердить гитару в качестве солирующего инструмента.
Трижды, в 1926, 1927, 1935-1936 годах, он приезжал в СССР и с неизменным успехом давал концерты в Москве, Ленинграде, Киеве и Одессе. Сеговия выступал не только с концертами, но и встречался с местными гитаристами, слушал их игру, проводил методические беседы и открытые уроки. Это сказалось и на развитии гитарного искусства в Советском Союзе: после гастролей многие музыканты-профессионалы стали смотреть на гитару как на инструмент, достойный серьезного изучения. Следствием было открытие классов гитары в музыкальных училищах (тогда техникумах), а также в отдельных музыкальных вузах. Горячим приверженцем Сеговии был П. С. Агафошин, который первым в СССР создал «Школу игры на шестиструнной гитаре», основываясь на методических установках выдающегося гитариста. Таким образом, Сеговия был не только артистом, но и деятельным пропагандистом своего инструмента.
Гитара в России 2
Агафошин Петр (1874-1950)
Замечательный русский гитарист, один из первых педагогов на шестиструнной гитаре. П.С. Агафошин родился в селе Пирогово Рязанской губернии в крестьянской семье. Страсть к гитаре унаследовал от отца (первоначально играл на семиструнной гитаре). Переехав в Москву, Петр Агафошин совершенствовал игру на любимом инструменте самостоятельно, лишь изредка пользуясь советами преподавателей, среди которых был В. Русанов — редактор московского журнала «Гитарист. Значительную роль в художественном развитии Агафошина сыграла его дружба с художниками В. И. Суриковым и Д. Э. Мартеном, страстными поклонниками гитары. Участвовал как исполнитель во многих концертах. Аккомпанировал выдающимся певцам Ф. Шаляпину, Д. Смирнову, Т. Руффо. Признанием исполнительского искусства Агафошина явилось приглашение участвовать в опере Массне «Дон Кихот» в Большом театре в 1916 году, где он аккомпанировал Ф.И. Шаляпину.
Встреча в 1926 году с Сеговией окрылила Агафошина. Он не пропускал ни одного концерта испанского артиста, лично встречался с ним. «После отъезда Сеговии, — писал Агафошин, — я немедленно перестроился, внес необходимые коррективы в свою постановку, в приемы игры. К следующему его приезду весной 1927 года мое состояние было более уравновешенным, так как к этому времени я уже и сам кое-чем овладел. Поэтому мои дальнейшие наблюдения над его игрой были значительно более продуктивными, я мог сосредоточить их на отдельных моментах и деталях его исполнения, особенно тех пьес, которые были в процессе моего изучения».
П.С. Агафошин более 40 лет проработал артистом оркестра в Государственном Малом театре. В 1930-1950 годах вел курс гитары в Музыкальном училище им. Октябрьской Революции и Московской государственной консерватории. Многие известные советские гитаристы были его учениками (А. Иванов-Крамской, Е. Русанов, И. Кузнецов, Е. Макеева, Ю. Михеев, А. Кабанихин, А. Лобиков и другие).
Александр Иванов-Крамской (1912 — 1973)
Выдающийся русский советский гитарист, композитор, дирижер, педагог, автор «Школы игры на шестиструнной гитаре», один из немногих советских музыкантов-гитаристов, удостоенных звания заслуженного артиста РСФСР (1959). Родился 26 июля 1912 года в Москве. Учился в музыкальном техникуме имени Октябрьской революции у Петра Спиридоновича Агафошина (шестиструнная гитара), затем в Московской консерватории (курсы повышения квалификации). Сыграл огромную роль в развитии шестиструнной гитары в России.
Выступал как солист и в ансамбле с певцами (Н. А. Обуховой, И. С. Козловским). С 1932 года работал на Всесоюзном радио. В 1939 году получил 2-ю премию на Всесоюзном конкурсе исполнителей на народных инструментах. В 1939-45 гг. дирижёр Ансамбля песни и пляски НКВД СССР. В 1947-52 годах дирижер Русского народного хора и оркестра народных инструментов Всесоюзного радио.
Автор пьес и школы для шестиструнной гитары. Его гитарные сочинения (среди которых два концерта для гитары с оркестром) пользуются большой популярностью среди гитаристов.
Педагогическая деятельность А. М. Иванова-Крамского протекала в Академическом музыкальном училище при Московской консерватории, где с 1960 по 1973 год он возглавлял класс гитары, подготовив немало талантливых музыкантов. Затем преподавал в Институте культуры.
Александр Михайлович Иванов-Крамской был видным музыкально-общественным деятелем, отдавшим все свои силы пропаганде гитарного искусства. После долгих лет забвения, благодаря выдающемуся исполнителю и педагогу, гитара вновь обрела статус профессионального концертного инструмента и стала преподаваться в средних и высших музыкальных заведениях страны. Умер А.М. Иванов-Крамской в Минске во время гастролей. Похоронен в Москве на Введенском кладбище.
Комолятов Николай (р. 1945)
Один из лучших современных российский гитаристов-исполнителей, педагог. Родился в 1945 г. в городе Саранске, в 1962-70 гг. учился в училище, а затем в институте им. Гнесиных в классе прославленного русского гитариста А. М. Иванова-Крамского. Закончил Уральскую Государственную консерваторию им. М. П. Мусоргского. С момента открытия класса гитары в РАМ им. Гнесиных работает преподавателем, подготовив за эти годы немало лауреатов различных конкурсов. В настоящее время является профессором класса гитары Российской академии музыки им. Гнесиных.
В 1996 году стал лауреатом международного конкурса на фестивале искусств стран Латинской Америки. Является первым исполнителем многих произведений современных композиторов. Фирма «Мелодия» выпустила два сольных диска исполнителя. Первую пластинку составили этюды и прелюдии Э. Вила-Лобоса, а во вторую вошли произведения П. Панина (Два этюда, Две прелюдии, Танец шамана и Юмореска) и сюита И. Рехина «Памяти Э. Вила-Лобоса».
В отзывах на концерты Н. Комолятова пресса отмечает тембровое богатство его инструмента и виртуозную технику, изящество и тонкость художественного вкуса музыканта.
За выдающиеся успехи в области гитарного искусства Н. Комолятову было присвоено звание заслуженного артиста России. Более 25 лет являлся солистом Московской Государственной филармонии.
ЕрзуновВ Виктор (р. 1945)
Гитарист, композитор, музыкальный педагог. Родился в 1945 г. в г. Саранске. Отец погиб на фронте. Музыкальные способности проявились рано, но возможности учиться не было.
Учиться играть начал только в 17 лет, во дворе. Довольствовались тремя основными аккордами… Поворотным моментом стало знакомство с Николаем Комолятовым, единственным человеком в Саранске, который поступил учиться к Александру Михайловичу Иванову-Крамскому. До сих пор помню первую прелюдию Вила-Лобоса, которую он сыграл во время нашей первой встречи.
А дальше обучение шло с помощью самоучителя игры на гитаре и «по переписке». Николай Комолятов, служивший тогда матросом и игравший в ансамбле Тихоокеанского флота, записывал на магнитофон в собственном исполнении те произведения, ноты которых были у Виктора, и посылал по почте из Владивостока. Так, «на слух», он и разбирался в нотах, играя по образцу своего далекого учителя. В 1963 году после окончания школы пошел работать слесарем-сборщиком на завод «Электровыпрямитель». На гитаре ухитрялся играть даже во время обеденного перерыва, а после работы — до темной ночи. Программу для поступления в музыкальное училище подготовил самостоятельно. В училище при Московской консерватории не попал, так как по разнарядке Министерства культуры в тот год шел набор студентов из Казахстана и Узбекистана. Но в том же году в училище имени Гнесиных на отделении народных инструментов открылся небольшой класс шестиструнной гитары. Из тридцати претендентов были приняты двое. Один из них — Виктор Ерзунов. После 3,5 месяцев учебы Виктор был призван в ряды Советской Армии, где и прослужил в строевой части три года. По возвращении в училище занимался по десять часов в день, чтобы наверстать упущенное. Тогда же начал приобретать первый педагогический опыт. Сам подбирал репертуар для учеников, чтобы привить им хороший музыкальный вкус.
Учитель В. Ерзунова Борис Хлоповский ушел играть в Москонцерт и рекомендовал своего лучшего ученика на преподавательскую работу. Вакантное место педагога по классу гитары полгода «держали» для Виктора Алексеевича, пока он заканчивал обучение. В 1971 году начал работать в Музыкальном училище им. Гнесиных. Одновременно по приглашению Марины Давыдовны Хидекель он открыл класс гитары в Черноголовской школе искусств.
Первые пьесы, принадлежащие уже зрелому мастеру, отобранные после многолетней проверки временем, вышли в 1989 году в «Сборнике педагогического репертуара для гитары» вместе с произведениями классиков. Вышел также полностью авторский сборник собственных сочинений Виктора Ерзунова «Альбом гитариста» для детских музыкальных школ.
Виницкий Александр
(р. 1950)
(р. 1950)Российский гитарист, композитор, музыкальный педагог. Лауреат международных конкурсов. Выпускник Российской академии музыки им. Гнесиных. Преподает в Государственном музыкальном училище им. Гнесиных классическую гитару, выступает с сольными концертами, пишет музыку для гитары, проводит семинары и мастер-классы по теме «Классическая гитара в джазе». Участвует в международных фестивалях гитарной и джазовой музыки, успешно выступает за рубежом и в крупных городах России. В концертных программах Александра Виницкого звучат авторские композиции, сочетающие в себе разные стили, а также аранжировки музыки Гершвина, Жобима, Бонфа, Жильберто, Пауэла, Портера, Роджерса и др. композиторов. Записал 7 дисков. Публикует свои произведения в крупных музыкальных издательствах мира. Неоднократно был председателем и членом жюри международных конкурсов классической гитары во Франции, Польше, России.
Фраучи Александр (р. 1954)
Один из лучших российских классических гитаристов-исполнителей. Родился в г. Ростове в 1954 году. Первые шаги в музыке начал делать под руководством отца — Камилла Артуровича Фраучи — известного скрипача и, как говорят, чудесного гитариста и педагога. Учился в Центральной музыкальной школе при Консерватории им. Чайковского в Москве в классе Н. А. Ивановой-Крамской и в Консерватории им. Мусоргского в Свердловске у Г. Минеева. В 1979 году завоевал первый приз на национальном музыкальном конкурсе исполнителей в Ленинграде, а в 1986 г. — первый приз на Международном конкурсе гитаристов в Гаване (Куба). Выступал с сольными концертами и вел мастер-классы в Германии, Франции, Бельгии, Великобритании, США, Австрии, Италии, Югославии, Польше, Кубе, Венгрии, Чехии, Болгарии, Турции и Греции. Александр Фраучи неоднократно приглашался как член жюри на международные конкурсы гитаристов. Вышла пластинка на фирме «Мелодия» а также CD-диск (1994) с записью произведений Никиты Кошкина.
Заслуженный артист России, музыкальный педагог, профессор Российской академии музыки (бывшего Музыкально-педагогического института им. Гнесиных) в Москве.
Формирование русского гитарного исполнительства
1. Возникновение искусства игры на семиструнной гитаре в России XIX — начала XX века
Своеобразие
бытования гитары в России заключается в параллельном существовании двух
разновидностей — семиструнной и шестиструнной. Однако их «удельный вес»
в музицировании был различным: со второй половины 20-х годов XX
столетия, в период, который выходит за рамки изучения настоящей книги,
все популярнее становилась гитара шестиструнная. Между тем практически
на всем протяжении XIX века господствующей в отечественном музицировании
была разновидность инструмента, который можно в полной мере назвать
русским народным. И не только по критерию социальному, связанному с
направленностью на не элитную в музыкально-художественном отношении,
доминирующую часть населения России. В семиструнной гитаре, с особым
«русским» строем, не менее очевиден и этнический элемент народности:
свыше двух веков она широко бытовала в нашей стране и бытует поныне для
выражения традиционных жанров национальной музыки. Настройка по звукам
удвоенного в октаву трезвучия G-dur и отстоящей на кварту нижней струной
появилась в России во второй половине XVIII столетия и оказалась
чрезвычайно органичной в городской среде, где любили петь песни и
романсы, с их неизменными басо-аккордовыми формулами сопровождения(В
отечественном музыкальном быту начала XIX века такой инструмент нередко
именовали гитарой «польского строя». Между тем настройка по звукам
трезвучия G-dur получила распространение только на территории России
(исключение могла составлять лишь среда русских эмигрантов в других
странах).).
Аккомпанировали на семиструнной гитаре в домашнем
музицировании обычно по слуху — простейшие гармонические функции такого
аккомпанемента становились чрезвычайно доступными. Авторами песен и
романсов чаще всего были малоизвестные дилетанты, но иногда и видные
композиторы XIX века, предшественники М. И. Глинки, такие как А. Е.
Варламов, А. Л. Гурилев, А. А. Алябьев, А. И. Дюбюк, П. П. Булахов.
Исполнение под «семиструнку» таких песен, как «Однозвучно гремит
колокольчик» А. Л. Гурилева, «Вдоль по улице метелица метет» А. Е.
Варламова, «Не брани меня, родная» А. И. Дюбюка и множества иных сделало
их широко популярными — не случайно они стали бытовать среди широких
слоев населения именно как русские народные песни.
Большую
роль в активном распространении семиструнной гитары играло искусство
русских цыган. Великолепными гитаристами-семиструнниками были
руководители цыганских хоров, такие как Илья Осипович и Григорий
Иванович Соколовы, Александр Петрович Васильев, позднее Николай
Сергеевич Шишкин, Родион Аркадьевич Калабин и другие(Как отмечает К. А.
Бауров, «цыганские хоры в России входят в моду с легкой руки графа А. Г.
Орлова. Многие знатные вельможи, богатые помещики и купцы обзаводятся
своими собственными цыганскими хорами»).
В конце XVIII
столетия семиструнную гитару можно было услышать в аристократических
салонах и даже при царском дворе, но к середине XIX века наблюдается ее
существенная демократизация. М. А. Стахович в «Очерке истории
семиструнной гитары», впервые опубликованном в 1854 году, писал: «Гитара
семиструнная — инструмент наиболее распространенный в России, потому
наиболее, что кроме сословия образованного, на нем играет и простой
народ».
Вместе с тем уже в конце XVIII столетия этот вид
гитары стал развиваться также как представитель академического
музыкального искусства. Если для пения под гитарный аккомпанемент
городских песен и романсов была характерна бесписьменно-слуховая
традиция, то те же песни, предназначенные для сольного исполнения на
гитаре в домашнем музицировании, печатались в различных нотных
сборниках. Это были в основном вариации — обработки народно-песенных
мелодий. Здесь авторы проявляли творческую фантазию при орнаментировании
темы, ее красочном «расцвечивании» в самых разнообразных вариантах.
Для
семиструнной гитары появляются также и крупные сочинения. Уже в самом
начале XIX века вышла Соната для дуэта гитар В. Львова. Все чаще стали
публиковаться различные гитарные пьесы, помещенные в
инструктивно-методических пособиях или выходившие отдельными изданиями.
Таковы, например, многочисленные миниатюры, преимущественно в
танцевальных жанрах — мазурки, вальсы, контрдансы, экосезы, полонезы, а
также серенады, дивертисменты, созданные известным гитаристом-педагогом и
методистом Игнацом Гельдом (1766-1816).
Игнац Гельд
Почти
всю свою творческую жизнь проживший в России, этот обрусевший чех много
сделал для популяризации академического исполнительства на гитаре. В
1798 году в Петербурге вышла его «Школа-самоучитель для семиструнной
гитары», имевшая заголовок на французском языке — «Methode facile pour
apprendre a pincer la guitare a sept cordes sans maitre». Наряду с
разнообразными теоретическими сведениями в ней помещено много нотных
образцов — как аранжированных для гитары, так и собственных сочинений
автора. Это Прелюдия, Вальс, Думка, Полонез, Марш, Аллегретто; в конце
издания имеется даже Соната для флейты с гитарой, пьесы для скрипки с
гитарой, для голоса с гитарой и т. д.
Школа многократно
переиздавалась и дополнялась разнообразным новым материалом (в
частности, третье издание было расширено за счет сорока обработок
русских и украинских народных песен). О ее высоких художественных
достоинствах может свидетельствовать уже то, что именно она стала
методической основой для извлечения натуральных и искусственных
флажолетов. Это сделал С. Н. Аксенов, обнародовавший способы их
исполнения в своих дополнениях к изданию и выделив их здесь в отдельную
главу.
Значительным явлением в свое время стала также «Школа
для семиструнной гитары» педагога, автора ряда музыкальных сочинений
Дмитрия Федоровича Кушенова-Дмитриевского (ок. 1772-1835). Его гитарное
пособие — «Новая и полная гитарная Школа, сочиненная 1808 года г.
Кушеновым-Дмитриевским, или самоучитель для гитары, по которому
легчайшим способом самому собою без помощи учителя можно научиться
правильно играть на гитаре», впервые вышедшее в Петербурге в 1808 году,
пользовалось в первой половине XIX века большой популярностью и
неоднократно переиздавалось. Хотя в нем и предусматривалось
самообучение, автор подчеркивал, что успех в познании во многом
приобретается «с помощью хорошаго учителя». В переиздании Школы 1817
года автор заявляет еще категоричнее: «… нет ни единой науки, к
совершенному познанию которая бы не требовала наставника или
путеводителя. А потому никак не советую приступать к учению прежде того
времени, пока не будет приискан к сему способный и довольно знающий
учитель».
Д. Ф. Кушенов-Дмитриевский создал для семиструнной
гитары ряд народно-песенных фантазий и обработок, в 1818 году
опубликовал сборник гитарных пьес «Междуделье, или Собрание образцовых
пьес для семиструнной гитары». В нем помещено сто музыкальных номеров, в
частности, собственных миниатюр, аранжировок народной музыки, а также
переложения пьес В. А. Моцарта, А. О. Сихры, Ф. Карулли и других
композиторов.
Семиструнной гитарой отменно владели известные
русские композиторы-скрипачи второй половины XVIII — начала XIX веков.
Среди них, как и в области балалаечного искусства, в первую очередь
следует упомянуть Ивана Евстафъевича Хандошкина, писавшего также музыку
для гитары, сочинивший для нее ряд вариаций на темы русских народных
песен (к сожалению, не сохранившихся). Хотелось бы назвать в том же
контексте и Гавриила Андреевича Рачинского (1777-1843), который уже в
первые десятилетия XIX века опубликовал свои гитарные произведения.
Подлинный
же расцвет отечественного профессионального исполнительства на гитаре
начинается с творческой деятельностью выдающегося педагога-гитариста
Андрея Осиповича Сихры (1773- 1850). Будучи по образованию арфистом и в
совершенстве владея исполнительством на этом инструменте, он тем не
менее всю свою жизнь посвятил пропаганде семиструнной гитары: в
молодости занимался концертной деятельностью, а затем педагогикой и
просветительством.
Андрей Осипович Сихра
В
самом конце XVIII века Сихра приехал из Вильнюса в Москву, где увлекся
гитарой, а к 1813 году переехал в Петербург. Его гитарные концерты с
1801 года и в Москве, и в Петербурге пользовались большим успехом(На
протяжении долгого периода времени А. О. Сихру даже считали
изобретателем русской семиструнной гитары. Так, М. А. Стахович отмечал,
что Сихра еще в конце XVIII века «придумал сделать из шестиструнной
гитары инструмент более полный и близкий к арфе по арпеджиям, а вместе и
более мелодический нежели арфа и привязал седьмую струну к гитаре;
вместе с тем изменил он ее строй, дав шести струнам группу двух
тонических аккордов в тоне G-dur […] В седьмой же струне он поместил
самый густой бас, составляющий нижнюю октаву — re (D) и заключающий в
себе основной звук верхней доминанты тона G-dur». Эти же данные
повторяет и А. С. Фаминцын, подчеркивающий, что Сихра, прибавив седьмую
струну, изменил строй, «приблизив его по арпеджиям к специальному своему
инструменту — арфе». Хотя эти сведения не нашли никакого
документального подтверждения, бесспорно одно: своей деятельностью
музыкант, как и его ученики, в огромной степени способствовал широкой
популярности в России данной разновидности гитары.).
Особый же
успех А. О. Сихра приобрел благодаря своим нотным изданиям, которые
именновались тогда «журналами». Так, в 1800 году было обнародовано такое
издание под названием на французском языке «Journal pour la Guittare a
sept cordes par A. Sychra» («Журнал для гитары с семью струнами А.
Сихры»). Журнал имел явный успех, о чем свидетельствует его переиздание
двумя годами позднее. Здесь было помещено немало обработок русских
народных песен, аранжировок произведений музыкальной классики, несложных
миниатюр в танцевальных жанрах.
В последующие десятилетия,
вплоть до 1838 года, музыкант публикует ряд аналогичных гитарных
журналов, в которых было представлено множество разнообразных
произведений, транскрипций из оперной музыки, романсы, песни и танцы,
вариации на темы из классических произведений и т. д. Все это в
значительной степени способствовало увеличению популярности инструмента.
Особую
известность получил журнал, выходивший с 1826 года под названием
«Петербургский журнал для гитары, издаваемый Сихрою, содержащий разного
рода сочинения, приятные для слуха и легкие для игры». В последние годы
жизни большей частью он сочинял пьесы для дуэта гитар, причем сам
исполнял более низкую по тесситуре, вторую партию, а первую, более
высокого строя — терц-гитары он поручал кому-либо из своих учеников.
Важна
была и методическая деятельность музыканта. В 1850 году появляется его
«Теоретическая и практическая школа для семиструнной гитары» в трех
частях (первая часть — «О правилах музыки вообще», вторая — технические
упражнения, гаммы и арпеджио, третья — нотный материал, в основном из
сочинений учеников Сихры). Во второй половине XIX века Ф. Т.
Стелловский, неоднократно переиздававший школу, значительно расширил
репертуар за счет добавления многих аранжировок сочинений
композиторов-классиков.
Другим важным
инструктивно-педагогическим пособием были «Практические правила,
состоящие в четырех экзерсициях» А. О. Сихры, своего рода высшая школа
совершенствования технического мастерства гитариста, энциклопедия
приемов и способов игры на семиструнной гитаре того времени. Хотя здесь
помещены лишь этюды, по сути они представляют собой развернутые пьесы, и
потому речь о них пойдет в отдельном разделе данной главы.
Сихра
был первым, кто утвердил семиструнную гитару как сольный академический
инструмент, много сделав для эстетического воспитания широких слоев
любителей-гитаристов. Он подготовил огромное количество учеников и
главное — создал собственную исполнительскую школу как художественное
направление, характеризующуюся всемерным вниманием к творческой
индивидуальности обучающегося и к активизации его художественного
мышления, сочетанием занятий исполнительским искусством и сочинением
музыки, с превалированием обработок народно-песенного материала. Не
случайно педагогическую деятельность Сихры в области гитары высоко
ценили, к примеру, такие известные композиторы, как А. Е. Варламов, М.
И. Глинка, А. С. Даргомыжский.
Много работая с учениками над
достижением тонкости и изысканности звучания гитары, этот музыкант не
стремился выработать у них кантиленную игру, а уподоблял гитару арфе.
Например, выразительную легатную игру с обилием vibrato у одного из
наиболее талантливых своих последователей музыкант называл «цыганщиной»,
хотя, разумеется, и не препятствовал раскрытию данной черты его
исполнительского стиля, поскольку, как отмечает М. Г. Долгушина, считал
его «своим лучшим учеником и специально для него создал ряд технически
сложных произведений». Этим учеником был Семен Николаевич Аксенов
(1784-1853). В 1810-1830-х годах он являлся, пожалуй, самым ярким
пропагандистом инструмента, хотя основным родом его деятельности был
служба в качестве крупного чиновника(После переезда из Москвы в
Петербург в 1810 году С. Н. Аксенов стал делать быструю чиновничью
карьеру: с 1823 года являлся чиновником особых поручений при Военном
министре России, долгое время служил в той же должности в Морском
министерстве, состоял в воинском звании полковника.).
Семен Николаевич Аксенов
Игра
С. Н. Аксенова отличалась необычайной певучестью, теплотой тона и
наряду с этим — большой виртуозностью. Музыкант внес существенный вклад в
совершенствование техники исполнительства: именно им, как уже
отмечалось, впервые была тщательно разработана система искусственных
флажолетов на семиструнной гитаре. В 1819 году он сделал также
значительные дополнения к переизданию «Школы» И. Гельда, снабдив ее не
только главой о флажолетах, но также множеством новых пьес и обработок
народных песен.
Одной из важнейших сторон деятельности
Аксенова стало музыкальное просветительство. В частности, в 1810-х годах
он стал издавать «Новый журнал для семиструнной гитары, посвященный
любителям музыки», где поместил немало транскрипций популярных оперных
арий, собственных вариаций на темы русских народных песен. Под
воздействием горячей увлеченности гитариста русским песенным фольклором
гораздо больше внимания стал уделять обработкам народных песен и его
учитель А. О. Сихра.
В числе первых учеников А. О. Сихры
следует также упомянуть Василия Сергеевича Алферьева (1775-ок. 1835).
Уже в 1797 году была издана его фантазия на тему русской народной песни
«Чем тебя я огорчила», ас 1808 года он начал ежемесячно издавать выпуски
«Русского карманного песенника для семиструнной гитары». В него входили
многочисленные «песни с вариациями», отдельные миниатюры, транскрипции
популярных в то время оперных арий, произведения музыкальной классики,
романсы для голоса с гитарой. Публиковались здесь и различные модные
танцы, предназначенные как гитаре соло, так и гитарным дуэтам(В. С.
Алферьев состоял также членом «Вольного общества любителей российской
словесности». Как отмечает М. Г. Долгушина, оно, «декларируя прежде
всего благотворительные цели, объединило вокруг себя широкий круг
заинтересованных представителей дворянского сословия». Музыкант был
также большим любителем и собирателем русского фольклора. Согласно
данным той же книги, в издававшемся этим обществом журнале в качестве
нотных приложений регулярно публиковались романсы В. С. Алферьева, как и
С. Н. Аксенова — они создавались преимущественно на слова современных
им поэтов).
Среди учеников А. О. Сихры был также Федор
Михайлович Циммерман (1813-1882), талантливейший гитарист. Современники
часто называли его «Паганини гитары», изумляясь технике, независимости и
подвижности рук, «точно на каждой руке было не по пяти, а по десяти
пальцев», он прекрасно импровизировал на гитаре, создал множество
разнообразных пьес — фантазий, вальсов, мазурок, этюдов и проч.
Заметный след в гитарном искусстве оставил и Василий Степанович Саренко (1814-1881).
Василий Степанович Саренко
Его искусство видный русский композитор и пианист XIX века, автор
множества популярных песен и романсов А. И. Дюбюк охарактеризовал
следующим образом: «Игрок был первоклассный и музыку знал превосходно,
имел много вкуса и фантазии вообще был всесторонне развитым музыкантом.
Играл элегантно, чисто, плавно; струны у него пели и в быстрых, и в
медленных Темпах». Пьесы и этюды, сочиненные В. С. Саренко, обычно
насыщены выразительным мелосом и развитой фактурой. Он сделал также
много гитарных аранжировок и транскрипций. Следует упомянуть также
такого талантливого ученика А. О. Сихры как Павел Феодосиевич Белошеин,
ставшего замечательным педагогом класса гитары, автором множества
миниатюр.
Высокообразованным учеником А. О. Сихры был и Владимир Иванович Морков (1801-1864)
Владимир Иванович Морков
(Приводимый
портрет, выполненный в 1839 году, принадлежит кисти выдающегося
русского художника Василия Андреевича Тропинина (1776-1857), состоявшего
крепостным в крупном дворянском семействе Морковых, он хранится в
Государственном русском музее Петербурга. В 2007 году «Портрет В. И.
Моркова» опубликован в третьем томе серии «Русский музей представляет.
Живопись первой половины XIX века. Альманах» (Вып. 193). К образу
гитариста В. А. Тропинин обращался неоднократно. Один из вариантов
подобного изображения, датируемый 1823 годом и хранящийся в
Государственной Третьяковской галерее, в красочной цветовой гамме
оригинала вынесен на обложку книги.) Ему принадлежат аранжировки многих
произведений музыкальной классики, предназначенные одной и двум гитарам.
Он выпустил также «Школу для семиструнной гитары», а в 1861 году
написал Двадцать четыре прелюдии для гитары во всех мажорных и минорных
тональностях(Помимо занятий гитарой, В. И. Морков являлся также
музыкальным критиком, автором различных статей и рецензий в столичных
газетах и журналах, им созданы монографические работы о музыке, в том
числе, вышедшая в 1862 году в Петербурге книга «Исторический очерк
русской оперы с самого ее начала по 1862 год», которая обратила на себя
внимание музыкальной общественности того времени. В частности,
развернутую и благожелательную статью о ней написал видный русский
критик А. Н. Серов. Между тем музыка не являлась профессией В. И.
Моркова — он имел высокий чин действительного статского советника, его
основным местом службы являлся Департамент военных отчетов.).
Одной
из самых заметных фигур в развитии русского исполнительства на гитаре
был Михаил Тимофеевич Высотский (1791-1837).
Михаил Тимофеевич Высотский
Первым, кто познакомил его с этим инструментом, стал С. Н. Аксенов, он же явился и его наставником.
Исполнительский
стиль М. Т. Высотского был отмечен смелым полетом творческой фантазии в
варьировании народно-песенных мелодий, незаурядным техническим
мастерством, необычайной выразительностью музыкального произношения.
«Игра его отличалась силою и классическою ровностью тона; при
необыкновенной быстроте и смелости от нее веяло в то же время нежной
задушевностью и певучестью. Играл он совершенно свободно, без малейших
усилий; трудностей для него как будто не существовало, […] поражал
оригинальностью своих певучих legato и роскошью арпеджио, в которых он
сочетал мощь арфы с певучестью скрипки; в его игре сказывался особый
оригинальный стиль композиции; его игра очаровывала, приковывала к себе
слушателя и оставляла навсегда неизгладимое впечатление […] Был еще
один род игры у Высотского, удивлявший его современников: сам он называл
его «пробами» или «аккордами». На самом деле это было свободное
прелюдирование. Он мог прелюдировать в самых роскошных пассажах,
модуляциях, с бесконечным богатством аккордов, и в этом отношении был
неутомим» — писал о нем В. А. Русанов.
М. Т. Высотский создал
множество аранжировок и транскрипций произведений
композиторов-классиков, в частности, произведений В. А. Моцарта, Л.
Бетховена, Д. Фильда, написал немало миниатюр для гитары — прелюдий,
фантазий, пьес в танцевальных жанрах. Наиболее же ценной частью его
композиторского наследия стали вариации на темы русских народных песен,
речь о них пойдет далее.
Музыкант был представителем
импровизационно-слуховой манеры исполнения, и в этом он близок к
традиционному русскому фольклорному музицированию. Часто исполняемые в
наши дни высокохудожественные вариации на темы русских народных песен им
самим не записывались и лишь впоследствии фиксировались в нотном тексте
его учениками(В. А. Русанов отмечал также необыкновенное
импровизационное искусство гитариста: «Как-то раз, придя к А. И. Дюбюку
во время урока и услыхав этюды Крамера в исполнении его ученицы,
Высотский пришел в восторг и, схватив гитару, начал воспроизводить и
вариировать эти этюды так, что А. И. Дюбюк пришел в изумление. Он
посоветовал Высотскому записать эту фантазию и сам принял в этом
деятельное участие»).
Соответственным был и педагогический
метод М. Т. Высотского, заключавшийся в передаче навыков игры на
инструменте исключительно «с рук» и «с пальцев» педагога, на основе
слуховых впечатлений обучающихся. И тем не менее его педагогическая
работа была весьма плодотворной. Вдохновенная манера исполнительского
стиля гитариста создавала на уроках подлинно творческую атмосферу,
вдохновляла учеников и очень ценилась теми, кому довелось обучаться у
него(Свой педагогический опыт Высотский зафиксировал незадолго до
кончины в «Практической и теоретической школе для гитары», вышедшей в
Москве в 1836 году, однако ни по значимости методических рекомендаций,
ни по объему и последовательности представленного репертуара (в школе
всего 24 страницы) большой роли в становлении русского гитарного
исполнительства она не сыграла.). Уроки игры на гитаре брал у него, в
частности, шестнадцатилетний поэт М. Ю. Лермонтов, посвятивший своему
учителю стихотворение «Звуки».
Гитарист активно воспитывал в
своих учениках любовь к русской народной песне. Не случайно среди его
учеников был Михаил Александрович Стахович (1819-1858), известный
отечественный фольклорист, автор народно-песенных сборников с гитарным
аккомпанементом, поэт и писатель, перу которого принадлежит и первая
изданная книга о происхождении русского гитарного исполнительства —
«Очерк истории семиструнной гитары» (СПб., 1864). Учениками М. Т.
Высотского были также Иван Егорович Ляхов (1813- 1877), автор ряда пьес и
обработок, Александр Алексеевич Ветров — создатель сборника «100
русских народных песен», пьес и аранжировок для семиструнной гитары,
народно-песенных вариационных циклов. У М. Т. Высотского учились также
многие гитаристы-руководители цыганских хоров, такие как И. О. Соколов,
Ф. И. Губкин и другие.
Со второй половины XIX века русское
гитарное искусство, подобно искусству гусельному, начинает приходить в
упадок. Но если гусли стали исчезать из бытового музицирования, то
гитара, оставаясь столь же неизменным аккомпанирующим инструментом в
сфере городской песни и романса, цыганского пения, постепенно утрачивала
свое значение в отечественном обществе из-за снижения профессионального
уровня мастерства гитаристов. В этот период времени не появилось таких
ярких исполнителей и педагогов, как Сихра, Высотский или Аксенов, почти
перестали публиковаться серьезные методические пособия, а издававшиеся
самоучители большей частью были рассчитаны на непритязательные
потребности любителей бытового музицирования и содержали лишь популярные
образцы романсов, песен, танцев, нередко низкого
качества(Небезынтересно в этой связи привести наблюдение А. С.
Фаминцына: «Сделавшись орудием галантерейного обращения среди низших
слоев общества, признаком мещанской цивилизации, гитара опошлилась,
звуки ее стали служить к сопровождению банальных «чувствительных»
романсов. Сама игра на гитаре, на этом «лакейском» инструменте, предмете
торговли табачных лавок, — сделалась признаком дурного тона в обществе;
гитара исчезла из него окончательно»).
Новый всплеск
общественного интереса к гитаре в России приходится на конец XIX —
начало XX века. В эти годы получает широкую известность деятельность
видных гитаристов, исполнителей и педагогов. Среди них в первую очередь
хотелось бы назвать Александра Петровича Соловьева (1856- 1911).
Созданная и опубликованная им «Школа для семиструнной гитары» (1896)
стала важным вкладом в развитие методики обучения игре на инструменте(В
1964 году школа А. П. Соловьева была переиздана (под редакцией Р. Ф.
Мелешко) издательством «Музыка».). Первая часть пособия включает
обширный теоретический материал; разделенный на двадцать пять уроков, он
изложен весьма профессионально и вместе с тем доступно. В дальнейших
частях школы содержатся ценные технические упражнения и репертуар —
переложения произведений русской и западноевропейской классики,
народно-песенные обработки.
Александр Петрович Соловьев
Помимо
того, А. П. Соловьев сделал огромное количество аранжировок для гитары,
которые значительно раздвинули представление слушателей о
художественных средствах инструмента. Достаточно хотя бы упомянуть
Вторую и Шестую венгерские рапсодии Ф. Листа, «Пляску смерти» К.
Сен-Санса, сочинения Л. Бетховена, Ф. Шопена, Ф. Мендельсона. Он издал
также четыре альбома, в которых помещено сорок обработок украинских
народных песен, сборники цыганских романсов для голоса с гитарой, пьесы
для дуэта, трио и квартета гитар, написал более трехсот композиций, из
которых восемьдесят пять опубликованы.
Среди известных
учеников А. П. Соловьева следует назвать Василия Михайловича Юрьева
(1881-1962), Виктора Георгиевича Успенского (1879-1934), Владимира
Ниловича Березкина (1881-1945), Михаила Федоровича Иванова (1889-1953),
Сергея Александровича Курлаева (1885-1962).
Но самым ярким
учеником Соловьева был Валериан Алексеевич Гусанов (1866-1918). Он
являлся личностью необычайно разносторонней: педагогом, автором
музыкальных сочинений, и главное — видным историографом и пропагандистом
гитары(Примечательно, что В. А. Русанов получил известность также и как
руководитель московского Общества любителей игры на народных
инструментах, в рамках которого им был организован
народно-инструментальный оркестр, по составу явно отличающийся от того,
который культивировали В. В. Андреев и его сподвижники, о чем речь
пойдет далее. В этом инструментальном составе балалайки соседствовали с
мандолинами, гитарами и фортепиано.).
Именно В. А. Русанов
сумел сплотить русских гитаристов, организовав издание всероссийского
журнала «Гитарист», существовавшего с 1904 по 1906 год. Им
написано
множество статей в журналах «Музыка гитариста», «Аккорд», опубликованы
содержательные развернутые очерки — «Гитара и гитаристы», «Катехизис
гитары» и ряд иных. Особенно значительной публикацией стала его книга
«Гитара в России», где впервые в отечественной литературе представлена
весьма подробная история инструмента.
Валериан Алексеевич Русанов
Плодотворной
была и педагогическая деятельность В. А. Русанова. Его учеником
являлся, например, П. С. Агафошин, ставший во второй половине 1920-х —
1930-е годы лидером отечественных педагогов и методистов в области
шестиструнной гитары.
Среди гитаристов начала XX века хотелось
бы упомянуть и Василия Петровича Лебедева (1867-1907), автора множества
разнообразных сочинений и аранжировок для семи- и шестиструнной гитар,
блестящего исполнителя. Хотелось бы отметить, что в 1898 году В. В.
Андреев пригласил его на работу в штат преподавателей игры на народных
инструментах и народной музыки в гвардейских полках Петербургского
военного округа.
Здесь В. П. Лебедев вел самую разнообразную
музыкально-просветительскую работу. Он выступал в качестве солиста на
семиструнной гитаре в концертах Великорусского оркестра, любил его
камерное и нежное звучание(Особый успех имели гастроли В. П. Лебедева с
Великорусским оркестром В. В. Андреева на Всемирной выставке 1900 года в
Париже.). В 1904 году им было также выпущено методическое пособие —
«Школа для семиструнной гитары русского и испанского строя» (под
последним подразумевалось прибавление к классической шестиструнной
гитаре нижней струны «П»).
Таким образом, гитарное искусство
на протяжении XIX и особенно в начале XX века выполняло столь же важную
роль в музыкально-художественном просвещении широких масс, как и
искусство игры на домре или на балалайке. Поэтому, будучи обращенным к
широким слоям населения России, оно смогла предоставить надежные ступени
лестницы в движении к музыкальной элите, а следовательно, приобрело
важнейшие качества народного инструмента по своему социальному статусу.