Сочинения 70 80 годов римского корсакова

Симфоническое наследие Римского-Корсакова, уступая в объеме оперному, имеет, однако, не меньшее художественное и историческое значение. Разнообразные произведения композитора для оркестра, программные и непрограммные, циклические и одночастные, свободно сочиненные и построенные на народных темах, в совокупности являют собой энциклопедию кучкистского симфонизма и — шире — способов музыкального мышления, выработанных петербургской школой.

• Римский-Корсаков в интернет-магазине OZON.ru

Синтезирующий характер творчества Римского-Корсакова проявляется здесь с большой ясностью и даже, до некоторой степени, в хронологической последовательности: если в самых ранних опытах — Первой симфонии (1862–1865), Увертюре на русские темы (1866), «Сербской фантазии» (1867) — молодой музыкант впрямую продолжает идеи Балакирева и Глинки (воспринятого непосредственно или в балакиревском преломлении), то в следующих симфонических произведениях 60-х годов — музыкальной картине «Садко» (1867) и Второй симфонии (сюите) «Антар» (1868)* очевидно влияние не только одновременно сочинявшейся восточной поэмы Балакирева («Тамара»), глинкинского «Руслана», но также смелых симфонических и общемузыкальных идей Мусоргского. В Третьей симфонии, написанной в начале 70-х годов, прослушивается бородинское начало и одновременно влияние Чайковского.

Сам композитор, говоря об источниках своего раннего симфонизма, указывал также на пьесы Листа (в частности, «Что слышно на горах», «Мефисто-вальс» № 1, «Danse macabre») и симфонии Шумана; следовало бы назвать здесь и имя Берлиоза. Влияние великих западноевропейских мастеров сказывается более всего в трактовке литературной программы и способах ее музыкального воплощения (сочетание традиционных и свободных форм), в характере оркестрового колорита, а иногда и в конкретных музыкальных прообразах-«моделях» тематизма (особенно в «Антаре» и «Садко»).

На рубеже 70—80-х годов Римский-Корсаков создает самобытнейшие Симфониетту и «Сказку», к концу 80-х появляются три шедевра, олицетворяющие высший расцвет и симфонизма Римского-Корсакова и петербурского симфонизма в целом, — «Испанское каприччио», «Шехеразада», «Светлый праздник».

Эти сочинения завершают собственно симфоническое творчество композитора; в дальнейшем его симфонизм продолжает развитие — отнюдь не менее мощное и яркое, чем в предшествующий период, — внутри оперного жанра. В связи с этим стоит отметить, что начиная со второй половины 70-х годов (вторая редакция «Псковитянки»), композитор часто составляет симфонические сюиты из музыки своих опер, причем некоторые из таких сюит — например, Марш славянских князей и жрецов и «Ночь на горе Триглаве» из «Млады», сюита («движущиеся картинки») из «Ночи перед Рождеством», «музыкальные картинки» из оперы «Сказка о царе Салтане», «Похвала пустыне» и «Сеча при Керженце» из «Сказания о невидимом граде Китеже», симфонические фрагменты из «Золотого петушка» — жили и живут в музыкальной практике как самостоятельные сочинения.

Принято считать, что симфонизм Римского-Корсакова играл стилистически опережающую роль в отношении его оперного творчества в 60-х и 80-х годах. Действительно, произведения конца 80-х годов по стилистике оркестрового письма предвосхищают новый оперный период, открываемый «Младой»; в отношении же раннего симфонического творчества можно было бы говорить о некоем параллелизме идей: партитура «Антара» и замысел «Псковитянки» созревали одновременно, хотя, разумеется, уже накопленный опыт оркестрового письма очень пригодился Римскому-Корсакову при работе над партитурой его первой оперы.

Особое историческое значение имеет, по-видимому, другой факт: в течение по крайней мере двух с половиной или даже трех десятилетий (с середины 60-х до середины 90-х годов) современники видели в Римском-Корсакове симфониста по преимуществу и именно в таком качестве сравнивали его с Чайковским (обычно противопоставляя последнему). Подобная точка зрения была характерна не только для публики и критики, но и для музыкантов балакиревского круга. Так, в конце 70-х годов Балакирев настаивал на переработке «Псковитянки», утверждая, что Римский-Корсаков все равно больше оперы не напишет, — в это время, однако, уже заготавливался материал «Майской ночи»; в 1894 году, когда композитор являлся уже автором четырех опер и работал над пятой, Кюи давал ему характеристику как «преимущественно инструментальному композитору, симфонисту».

С одной стороны, такой взгляд имел положительные основания в свойствах музыкальной натуры композитора — он действительно был, как часто именовала его критика, непревзойденным «колористом», великолепным «пейзажистом» и к концу 70-х годов удивительным «техником». С другой же стороны, Римского-Корсакова совершенно несправедливо обвиняли в отсутствии у него качеств оперного композитора: в недостатке самобытного мелодизма, особенно лирического, кантиленного типа, в неспособности к правильной декламации, даже в неумении развивать тематизм. В результате не только недооценивалось оперное творчество Римского-Корсакова, но и симфонизм его часто воспринимался весьма поверхностно.

Естественно, склад звукосозерцания в обоих основных жанрах един, и так же как в операх, в каждом новом симфоническом произведении Римский-Корсаков ставил перед собой новые творческие задания, стремился музыкально осмыслить новые области жизненных явлений, отнюдь не ограничиваясь «пейзажем» и «жанром».

* * *

Симфонические произведения конца 80-х годов занимают особое положение в творчестве Римского-Корсакова. Во-первых, с их появлением закончился длительный период молчания композитора в крупных симфонических жанрах (между окончанием партитуры «Снегурочки» в 1881 году и сочинением «Испанского каприччио» летом 1887 года в оркестровых жанрах созданы лишь относительно небольшие пьесы — одночастный Фортепианный концерт (1882) и Фантазия на русские темы для скрипки с оркестром (1886), как бы продолжающие линию Симфониетты) и обозначилась новая стадия развития его творчества. Именно с сочинениями конца 80-х годов, завершающими, как уже говорилось, собственно симфоническое наследие композитора, Римский-Корсаков дебютировал на международной концертной эстраде, и столь удачно, что по крайней мере два из них, «Шехеразада» и «Испанское каприччио», до сих пор являются за рубежом самыми репертуарными из всего написанного композитором.

Во-вторых, «Испанское каприччио», «Шехеразада» и «Светлый праздник» — вершины в движении разных линий национального жанрового симфонизма, «русской» и повествующей «о других землях и народах». Сам композитор охарактеризовал эти три сочинения как рубежные и по стилистическому признаку: они, писал Римский-Корсаков, «заканчивают собой период моей деятельности, в конце которого оркестровка моя достигла значительной степени виртуозности и яркой звучности без вагнеровского влияния, при ограничении себя обыкновенным глинкинским составом оркестра. <…> Исчезающий контрапункт заменяется сильным и виртуозным развитием фигураций, которые поддерживают технический интерес моих сочинений».

Действительно, блестящая концертность, невиданное ранее богатство оркестровых приемов, редкостное разнообразие колорита, запечатленные в этих партитурах, не имеют себе равных ни в отечественной, ни в зарубежной музыке той эпохи. Композитор не случайно подчеркнул отсутствие вагнеровского влияния: менее чем через год после завершения «Шехеразады» он испытает сильнейшее влияние «вагнеровского способа оркестровки» и вступит в творческую дискуссию с ним. Оркестровые же произведения конца 80-х годов — своего рода итог кучкистского симфонизма, а также вывод из музыкальных идей всей русской школы, от Глинки до Бородина.

Это проявляется, конечно, не только в оркестровом письме. «Испанское каприччио» может быть истолковано как hommage (приношение) памяти Глинки, автора двух испанских увертюр. «Шехеразада» посвящена Стасову, страстному поклоннику «восточного элемента» в русской музыке. «Светлый праздник» — ушедшим из жизни друзьям, Мусоргскому и Бородину, и многое в этом сочинении вызывает в памяти открытия «Бориса Годунова» и «Князя Игоря». Важно также, что замыслы обоих сочинений возникли в период наиболее активной редакторской деятельности Римского-Корсакова — вскоре после премьеры «Хованщины» в его оркестровке, завершения партитуры «Ночи на Лысой горе», в разгар работы над окончанием «Князя Игоря».

Испанская, арабская и русская музыкальные картины различны по материалу (в «Каприччио» и «Светлом празднике» взяты подлинные темы, в «Шехеразаде» — собственные стилизованные «в восточном роде»), по формам его организации (сюита танцев, одночастная увертюра, симфонический цикл), по характеру «сверхмузыкального» замысла (в «Каприччио» нет объявленной программы, но она вычитывается из сопоставления частей, из театральной композиции Сцены и цыганской песни; «Шехеразада» имеет очень общую программу повествовательного типа, подробнее прокомментированную автором в «Летописи»; краткая программа «Светлого праздника», тоже дополненная в «Летописи», является не сочинением автора, а художественной интерпретацией фрагментов Священного Писания).

Однако все три сочинения имеют ясно выраженные общие черты. Прежде всего, это, по выражению А. И. Кандинского, «высокая степень симфоничности», проявляющаяся в органичном сочетании «приемов вариационного (и вариантного) развития, свободной трансформации мотивов и тем, наконец, разработочности». Дело здесь не только в новизне приемов, но в их первопричине — новизне мышления, в котором, пользуясь терминами М. Ф. Гнесина, происходит соединение исконно кучкистского «аналитического» и «синтезирующего» методов.

Показательны в этом смысле конструктивные закономерности всех трех пьес: основной, сквозной их тематизм выступает не только как элемент повествования («Садко») или как лейтмотив («Антар»), но как «чисто музыкальный материал или данные мотивы для симфонической разработки»; в кодах или заключительных разделах сочинений темы не просто напоминаются или сопоставляются, но подытоживаются с учетом предшествующего их развития. При этом, как отмечается исследователями, единство целого усиливается целеустремленным развитием и варьированием характерных интонаций, родственных для разных тем. Отсюда впечатление глубины и силы творческой мысли, которое лежит в основе слушательского наслаждения красотой самих тем и их многосторонним тембровым освещением.

«Испанское каприччио», родившееся из замысла виртуозной пьесы для скрипки, охарактеризовано композитором как «блестящее сочинение для оркестра» (в наше время его можно было бы назвать «концертом для оркестра»): «Смена тембров, удачный выбор мелодических рисунков и фигурационных узоров, соответствующий каждому роду инструментов, небольшие виртуозные каденции для инструментов solo, ритм ударных и проч. составляют здесь самую суть сочинения, а не его наряд, то есть инструментовку. Испанские темы, преимущественно танцевального характера, дали мне богатый материал для применения разнообразных оркестровых эффектов».

Известно, что относительно «Шехеразады» имелся проект уточнения ее сюжетной основы: первая часть — «Море. Синдбадов корабль», вторая — «Рассказ Календера-царевича», третья — «Царевич и царевна», четвертая — «Багдадский праздник и корабль, разбивающийся о скалу с медным всадником». Однако Римский-Корсаков отказался от подобных, конкретизирующих музыкальное содержание подзаголовков, а равным образом и от подзаголовков другого типа, придававших сочинению традиционный облик (Prelude, Ballade, Adagio, Finale). «Мне хотелось, — писал он, — чтобы слушатель, если ему нравится моя пьеса как симфоническая музыка, вынес бы впечатление, что это несомненно восточное повествование о каких-то многочисленных и разнообразных чудесах, а сверх того некоторые подробности музыкального изложения намекают на то, что это все различные рассказы какого-то одного лица».

Очевидно, этот оригинальный композиционный принцип, как и музыкальный образ «повествователя», восходит к более ранним произведениям — «Сказке» и даже «Антару», где роль постоянных тематических единиц играют лейтмотивы Антара и пери. В «Шехеразаде» идея «рассказчика» осложнена: отражая композицию сказок «Тысячи и одной ночи» — «сказка в сказке», — автор вводит «дополнительных рассказчиков» (вторая часть — рассказ Календера) и, играя лейтмотивами, то отождествляет этих рассказчиков с героями повествования, то показывает их вместе в пестрой восточной толпе.

Многими чертами музыкальной образности и складом тематизма «Шехеразада» напоминает первое симфоническое повествование Римского-Корсакова о Востоке; многое и разделяет их, прежде всего, отсутствие в «Шехеразаде» романтического конфликта и романтического героя. М. Ф. Гнесин и Б. В. Асафьев считали, что наименование «сюита» не отражает ни богатства содержания сочинения, ни единства его цикла. С этим трудно не согласиться, и все же «сюитность» в «Шехеразаде» есть: она — в пронизывающих эту музыку танцевальных ритмах, в виртуозной орнаментике, так органично связывающейся с арабским колоритом музыкальной сказки.

Ни одно инструментальное сочинение Римского-Корсакова не вызывало такого дружного восторга публики и музыкантов, как «Испанское каприччио». Уже первая его репетиция постоянно прерывалась аплодисментами оркестрантов (в ответ композитор посвятил сочинение «Гг. артистам оркестра С.-Петербургской русской оперы»); в концерте оно сопровождалось шумными овациями; после премьеры Чайковский преподнес автору венок с надписью «Величайшему мастеру инструментовки — от искреннего его почитателя».

«Шехеразада» и «Светлый праздник» тоже были горячо приняты посетителями Русских симфонических концертов: по словам Кюи, «звуковой интерес охватывал слушателя с первой ноты и до самой последней держал его в напряженном внимании» (цит.: 157, 2,172). Однако концертный успех еще не был свидетельством понимания: так, Стасов назвал «Испанское каприччио» «сочинением посредственным», Кюи считал, что «интерес „Шехеразады“» — «мимолетный», основанный всего лишь на «световых эффектах звуковых красок», и даже Глазунову сюита казалась «музыкальной иллюстрацией», хотя и прекрасной. Неудивительно, что «Светлый праздник» некоторых слушателей «привел в недоумение».

Примечание:

* Двойное жанровое определение «Антара» (в первой редакции «симфония», во второй — «сюита») объяснено композитором в «Летописи». В связи с этим следует указать, что все симфонические произведения Римского-Корсакова 60-х — начала 70-х годов известны музыкантам в позднейших авторских редакциях. Первые редакции опубликованы в Полном собрании сочинений композитора, но никогда не исполняются, мало исследованы, и потому суждения о них могут носить лишь предварительный характер. Не пересочиняя, не трансформируя общую драматургию сочинений (как то случилось с «Псковитянкой» во второй и отчасти в третьей редакциях), композитор тем не менее вносил в ткань своих ранних опусов существенные изменения: кроме полной переинструментовки он изменял планы внутри частей и в рамках цикла, «чистил» гармонию, делал связки между эпизодами и т. п.

М. Рахманова

Список сочинений Римского-Корсакова:

Оперы —

«Псковитянка» (либретто Римского-Корсакова, при участии В. В. Стасова, М. П. Мусоргского, В. В. Никольского, по одноименной драме Л. А. Мея, 1868—72, пост. 1873, Мариинский т-р, Петербург; 2-я ред. 1876—78; 3-я ред. 1891—92, заключит. хор — 1894, пост. 1895, Панаевский т-р, Петербург, силами Об-ва муз. собрании),

«Майская ночь» (либретто Римского-Корсакова, по одноим. повести Н. В. Гоголя, 1878—79, пост. 1880, Мариинский т-р, Петербург),

«Снегурочка» (либретто Римского-Корсакова, по одноим. пьесе А. Н. Островского, 1880—81, пост. 1882, там же),

«Млада» (либретто Римского-Корсакова, С. А. Гедеонова, В. А. Крылова, 1889—90, пост. 1892, там же),

«Ночь перед Рождеством» (либретто Римского-Корсакова, по одноим. повести Гоголя, 1894—95, пост. 1895, там же),
«Садко» (сценарий H. M. Штрупа и Стасова, либретто Римского-Корсакова и В. И. Бельского, 1893—96, пост. 1897, Моск. частная рус. опера),
«Моцарт и Сальери» (текст А. С. Пушкина, 1897, пост. 1898, Моск. частная рус. опера),
«Боярыня Вера Шелога» (либретто Римского-Корсакова, 1898, Моск. частная рус. опера),
«Царская невеста» (либретто И. Ф. Тюменева, по одноим. драме Мея, 1898, пост. 1899, Моск. частная рус. опера),
«Сказка о царе Салтане» (либретто Бельского, по сказке Пушкина, 1899—1900, пост. 1900, Моск. частная рус. опера),
«Сервилия» (либретто Римского-Корсакова, по одноим. драме Мея, 1900—01, пост. 1902, Мариинский т-р, Петербург),
«Кащей бессмертный» (либретто Римского-Корсакова, при участии Софьи Николаевны Римской-Корсаковой, по сюжету Е. М. Петровского, 1901—02, пост. 1902, Моск. частная рус. опера),
«Пан воевода» (либретто Тюменева, 1901—03, пост. 1904, Частная опера А. А. Церетели, Петербург),
«Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (либр. Бельского, 1902—04, пост. 1907, Мариинский т-р, Петербург),
«Золотой петушок» (либретто Бельского, по сказке Пушкина, 1906—07, пост. 1909, Оперный т-р Зимина, Москва);

кантаты —

«Свитезянка» (сл. А. Мицкевича, для сопрано, тенора, смешанного хора, ор. 44, 1897),

«Песнь о вещем Олеге» (сл. Пушкина, для тенора, баритона, муж. хора., ор. 58, 1899),
«Из Гомера» (прелюдия-кантата, для сопрано, меццо-сопрано, контральто, жен. хора, ор. 60, 1901);

для оркестра —

симфонии (1-я, es-moll, op. 1, 1861—65, окончат, ред. — e-moll, 1884; h-moll, без op., не окончена, 1866—69; 2-я, “Антар”, позже — симф. сюита ор. 9, 1868, окончат, ред. 1897, ред. «нового» изд. 1903; 3-я, G-dur, op. 32, 1873, окончат. ред. 1886; эскиз скерцо для 4-й, 1884),
«Увертюра на темы трёх русских песен» (D-dur, op. 28, 1866,окончат, ред. 1880),
музыкальная картина «Садко» (ор. 5, 1867, окончат. ред. 1891— 1892),
«Сербская фантазия» (Фантазия на сербские темы, ор. 6, 1867, окончат. ред. 1889),
«Сказка» (ор. 29, 1879—80),
Симфониетта на русские темы (a-moll, ор. 31, 1884—85, переделана из неопубл. Струн. квартета),
«Малороссийская фантазия» (без op., не окончена),
«Испанское каприччио» («Каприччио на испанские темы», ор. 34, 1887),
сюита «Шехеразада» (ор. 35, 1888),
«Светлый праздник» («Воскресная увертюра», ор. 36, 1888),
«Над могилой» (прелюдия памяти М. П. Беляева, ор. 61, 1904),
«Дубинушка» (со смеш. хором ad libitum, без op., 1905—06),
«Здравица» (А. К. Глазунову, без op., 1907),
«Неаполитанская песенка» (без op., 1907);

для инструмента с opкестром —

концерт для фортепиано (cis-moll, op. 30, 1883),
Фантазия для скрипки (ор. 33, 1886),
Мазурка на 3 польские темы для скрипки (без op., 1888; ред. для скр. и фп. 1893),
Серенада для виолончели (ор. 37, 1893);

для инструмента с дух. оркестром —

концерт для тромбона (без op., 1877),
концертштюк для кларнета (без op., 1877),
вариации на тему Глинки для гобоя (без op., 1878);

камерно-инструментальные ансамбли —

фортепианное трио c-moll (без op., 1897, черновая партитура, ред. М. О. Штейнберга),
струнный квартет F-dur (op. 12, 1875),
фуга «В монастыре» (4-я часть из струн. Русского квартета, без op., 1876; первые 3 части переработаны в симфониетту на рус. темы),
4 вариации на хорал, для струнного квартета (без op., 1885),
1-я часть из коллективного струн. квартета на тему B-la-f (без op., 1886),
Хоровод (3-я часть из коллективного струн, квартета Именины, без op., 1887),
струн. квартет G-dur (без op., 1897),
Allegro B-dur (из коллективного струн. квартета Пятницы, без op., 1899),
тема и 4-я вариация (из коллективных Вариаций на русскую тему, для струн. квартета A-dur, без op., 1899),
квинтет B-dur для фп., флейты, кларнета, валторны, фагота (без op., 1876),
секстет A-dur для 2 скр., 2 альтов и 2 влч. (без op., 1876),
Канцонетта и Тарантелла для 2 кларнетов (без op., без даты),
2 дуэта для 2 валторн (без op., без даты),
Ноктюрн для 4 валторн (без op., предположит. 1888);

для фортепиано —

6 вариаций на тему BACH (Вальс, Интермеццо, Скерцо, Ноктюрн, Прелюдия и фуга, ор. 10, 1878),
4 пьесы (Экспромт, Новелетта, Скерцино, Этюд, ор. 11, 1876—77),
3 пьесы (Вальс, Романс, Фуга, ор. 15, 1875— 1876),
6 фуг (ор. 17, 1875),
2 пьесы (Прелюдия-экспромт, Мазурка, ор. 38, 1894—97),
вариации (1-я, 2-я, 6-я, 11-я, 13-я, 16-я, 19-я) и пьесы (Колыбельная, Маленькая фуга на тему BACH, Тарантелла, Менуэт, Трезвон, Комическая фуга) из коллективных Парафраз на неизменную тему (без op., 1878),
фуги и фугетты (без op., 1875—76),
Allegretto C-dur (без op., 1895),
Прелюдия G-dur (без op., 1896),
Тема и 1-я вариация из коллективных вариаций на русскую тему (без op., 1899),
фуга C-dur в 4 руки (перелож. фуги C-dur в 2 руки, без op., 1875),
Вариации на тему Миши (без op., предположит. 1878—79),
Песенка (Andantino) из армейского сб. “Арцункнер” (“Слёзы”, без op., 1901),
Финал из коллективной Шутки-кадрили в 4 руки (без op., 1890);

для хора с оркестром —

Стих об Алексее, божием человеке (ор. 20, 1878),
Подблюдная песня Слава (ор. 21, 1880);

для хора a cappella —

два 2-гол. жен. хора на сл. М. Ю. Лермонтова (ор. 13, 1875),
4 вариации и фугетта на тему рус. песни «Надоели ночи»,
для 4-гол. жен. хора (ор. 14, 1875),
6 хоров (тетр. 1—2, ор. 16, 1875—76, с фортеп. ad libitum),
2 хора (op. 18, 1876),
Русские народные песни, переложенные на народный лад для женского, мужского и смешанного хора без сопровождения (тетр. 1—3, ор. 19, 1879),
четыре 3-гол. хора для муж. голосов (ор. 23, 1876),
Разбойничья песня «Ты взойди, взойди, солнце красное», сл. народные, для муж. хора (без op., 1884),
2 хора для детских голосов (без op., 2-й—1884);

камерно-вокальные ансамбли с оркестром —

2 трио для женских голосов («Горный ключ», сл. Майкова, op. 52-bis, 1905; Стрекозы, сл. А. К. Толстого, ор. 53, 1897; также перелож. для голосов с фп.);

камерно-вокальные ансамбли с фортепиано —

2 дуэта (ор. 47, 1897),
2 дуэта (ор. 52, 1897—98);

для голоса с фортепиано —

79 романсов (ор. 2, 3, 4, 1866; ор. 7, 1867; ор. 8, 1870; ор. 25, 1877; ор. 26, 1882; ор. 27, 1883; ор. 39, 40, 41, 42, 1897; цикл «Весной», ор. 43, 1897; цикл «Поэту», ор. 45, 1898; цикл «У моря», ор. 46, 1897; ор. 50, 55, 1897—98),
2 ариозо для баса («Анчар», «Пророк», сл. Пушкина, 1897);

обработки народных песен (для голоса с фортепиано) —

сборники 100 русских народных песен (ор. 24, 1875—76),
40 народных песен, собранных Т. И. Филипповым и гармонизованных Н. А. Римским-Корсаковым (без op., 1875—82);

дуxовныe сочинения —

собр. духовно-муз. соч. (8 номеров из Литургии Иоанна Златоуста, ор. 22, 1884),
собр. духовно-муз. перелож. (ор. 22, 1884),
двойной хор Тебе бога хвалим (без op., 1883);

переработки собственных сочинений —

музыка к драме Мея “Псковитянка”, сюита из 5 номеров (без op., 1877),
сюита из оперы “Снегурочка” (без op.),
сюита из оперы-балета “Млада” (без op., 1890),
«Ночь на горе» «Триглаве»,
конц. перелож. для орк. 3-го акта оперы-балета “Млада” (исп. 1901, изд. 1902),
сюита из оперы “Ночь перед Рождеством” (без op.),
муз. картинки к “Сказке о царе Салтане” (в т. ч. «Три чуда», ор. 57, 1899),
сюита из оперы “Пан воевода” (ор. 59, 1904),
Введение и Свадебное шествие из оперы “Золотой петушок” (1907),
4-я вариация A-dur из коллективных “Вариаций на русскую тему” (без op., 1901);

инструментовка собственных камерно-вокальных сочинений —

2 дуэта (ор. 47, 1897—1905),
романсы «Ель и пальма» (сл. Г. Гейне, пер. М. И. Михайлова, 1888),
«В тёмной роще замолк соловей», «Тихо вечер догорает», «Ночь» (сл. И. С. Никитина, А. А. Фета, А. Н. Плещеева, черновой автограф, 1891, изд. под ред. М. О. Штейнберга), «Пророк» (сл. Пушкина, 1899), «Нимфа» (сл. Майкова, 1905), «Анчар» (сл. Пушкина, 1906), «Сон в летнюю ночь» (сл. Майкова, 1906);

редакция и оркестровка произведений других авторов, в том числе

«Иван Сусанин» и “Руслан и Людмила” Глинки (ред.; совм. с М. А. Балакиревым и А. К. Лядовым, 1877—81; совм. с А. К. Глазуновым, 1904),
«Каменный гость» Даргомыжского (оркестровка, 1-я ред. 1870, 2-я ред. 1897—1902),
«Князь Игорь» Бородина (завершение, ред., оркестровка; совм. с Глазуновым, 1887—90),
романсы Бородина,
«Хованщина» (завершение, ред., оркестровка, 1881—83),
«Борис Годунов» (ред., оркестровка, 1895—96),
«Ночь на Лысой горе» (обр. и оркестровая ред., 1886),
фрагменты из «Саламбо» (оркестровка),
«Женитьба» (подготовка к изд., 1906) Мусоргского.

Полн. собр. соч., т. 1—50, М., 1966—70.

Биография »
Основные даты жизни и деятельности »
Список литературы »

Список произведений Римского-Корсакова

Римский-Корсаков

Жизнеописание Римского-Корсакова

Список произведений Римского-Корсакова

Характеристика личности Римского-Корсакова

Характеристика творчества Римского-Корсакова

Наследственность Римского-Корсакова

Заболевания Римского-Корсакова

Диагноз Римского-Корсакова

Оперы

Симфонические произведения

Симфония № 1
Увертюра на темы трех русских песен
Антар (Симфония № 2)
Симфония № 3
Шехеразада
Испанское каприччио
Светлый праздник
Садко

Романсы

На холмах Грузии

Восточный романс
Редеет облаков
О, если б ты могла
Восточный романс
Редеет облаков
О, если б ты могла
Октава
ЧТО В ИМЕНИ ТЕБЕ МОЕМ?
Звонче жаворонка пенье
УСНИ, ПЕЧАЛЬНЫЙ ДРУГ.
МЕДЛИТЕЛЬНО ВЛЕКУТСЯ ДНИ МОИ
НЕ ВЕРЬ МНЕ, ДРУГ..
Анчар
В тёмной роще замолк соловей
В царство розы и вина приди
Вспомни, вспомни
Гонец
Горними тихо летела душа небесами
Дробится и плещет
Еврейская песня
Ель и пальма
Желание
Запад гаснет в дали бледно-розовой
К живописцу
Как небеса твой взор блистает
Колышется море; волна за волной
Красавица
Люблю тебя месяц
Моя баловница
На нивы жёлтые
Не ветер, вея с высоты
Не пенится море, не плещет волна
Не пой, красавица
Ненастный день потух
Нимфа
Ночь (А.Плещеев)
Ночь (А.Пушкин)
О чём в тиши ночей
Песня Зулейки
Пленившись розой, соловей
По небу полуночи ангел летел
Пробуждение
Свитезянка
Сон в летнюю ночь
Тайна
Тихо вечер догорает
Тихо море голубое
То было раннею весной
Ты взойди, солнце красное
Ты и вы
Цветок засохший, безуханный
Что в имени тебе моём?
Шёпот, робкое дыханье
Эхо
Южная ночь
Я в гроте ждал тебя
Я верю, я любим

Книги

3я симфония (1873) Чайковскому вроде как нравилась, а вот
кучкистам, видимо, не совсем по душе пришлась. А все почему – потому что,
дескать, она видите ли казалась им «академичным» и «консерваторским»
произведением. Странно это, потому что
как раз любимой ими эпичности там предостаточно, особенно в крайних частях
цикла, начиная со вступления к 1ч., и заканчивая кодой финала.

особенности
программного симфонизма Р.-К.

Симфонической музыке Римский-Корсаков отдавал значительно меньше времени и сил, чем оперному творчеству. Число его симфонических сочинений сравнительно невелико. Но по художественной мощи, по глубине и изумительной самобытности они занимают место рядом с корсаковскими операми. Римский-Корсаков — бесспорно гениальный оперный композитор, и столь же бесспорно — гениальный симфонист.

Основные симфонические произведения были созданы Римским-Корсаковым в 60-е и 80-е гг. 1-я симфония — хронологически наиболее ранний образец русской национальной симфонии. Этапную роль в формировании симфонического стиля композитора сыграли музыкальная картина “Садко” (“эпизод из былины”) и симфоническая сюита “Антар” (2-я симфония, по одноимённой восточной повести Осипа Ивановича Сенковского). Обращение к миру русской народной фантастики и восточной сказочности раскрыло характернейшие стороны художественной индивидуальности Римского-Корсакова — его музыкально-живописный дар. Свободная композиция обоих произведений, с непринуждённой сменой эпизодов, обусловленной сюжетной канвой, отражает эстетические установки “Новой русской школы”. Конструктивно объединяющим фактором в “Садко” служит излюбленный Балакиревым приём обрамления (тема моря), в “Антаре” — сквозное проведение через все части симфонии лейтмотива главного героя, родственное принципам программного симфонизма Берлиоза.

Эволюция симфонического творчества в 80-е гг. проявилась главным образом в отказе от детально разработанных “сюжетных” программ, в стремлении к обобщённой передаче содержания и (как следствие) к более прочной опоре на классические приёмы формообразования, к закруглённости и стройности композиции. Новые тенденции отчасти обнаруживаются уже в “Сказке”. Предпосланный ей пушкинский текст из пролога к “Руслану и Людмиле” используется не в качестве программы, а как поэтический эпиграф, допускающий свободное толкование серии фантастических образов. Значительным произведением этих лет явился концерт для фортепиано с оркестром, национальный тематизм которого (рекрутская песня) своеобразно сочетается с принципами, идущими от Листа (поэмная трактовка одночастной, точнее моноциклической формы; монотематическое преобразования материала; приёмы фортепианного изложения).

Своеобразно решена пьеса на темы церковного обихода “Светлый праздник” (“Воскресная увертюра”), в которой композитор стремился (по его собственным словам) передать “легендарную и языческую сторону праздника”. Отсюда и жанровый характер основного раздела (Allegro) увертюры с колокольными звучаниями, трактованными как “плясовая церковная музыка”.

Жанровую и программную линии симфонизма Римского-Корсакова завершают два шедевра — “Испанское каприччио” и “Шехеразада”. В “Каприччио” яркие темпераментные зарисовки народного быта Испании, продолжающие традиции испанских увертюр Глинки, сочетаются с оригинальным собственно музыкальным замыслом; это произведение — род блестящего концерта для оркестра (тембровые и виртуозно-технические возможности каждого инструмента раскрываются в многочисленных соло и импровизационных каденциях). Чертами концертности отмечена и партитура симфонической сюиты “Шехеразада”. В отличие от “Антара”, образы сказочного Востока в ней не связаны с определённым сюжетом. Этому отвечает и обобщённая трактовка важнейших лейтмотивов, не закреплённых за определёнными образами и подвергающихся свободному переосмыслению (например, тема Шахриара становится темой моря в 1-й части сюиты). Тематическое единство, сквозное симфоническое развитие, синтезирующая роль финала придают сюите исключительную цельность и роднят её с симфонией. Пластическая красота и рельефность тем, ритмическое богатство, блестящая оркестровка и совершенство формы делают “Шехеразаду” одним из выдающихся произведений русской музыки, посвящённых Востоку.