Роль фантастики в произведениях гоголя 8 класс сочинение - Помощь в подготовке к экзаменам и поступлению

СОДЕРЖАНИЕ:
ВВЕДЕНИЕ
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ
1. Эволюция фантастического в произведениях Н.В. Гоголя.
2. Особенности фантастического в произведениях Н.В. Гоголя.
2.1. Мистические образы Н.В. Гоголя в «Вие».
2.2. «Странное» происшествие с майором Ковалевым (по повести Н.В.Гоголя «Нос»).
2.3. Условный характер фантастики в реалистической повести Н.В.Гоголя «Портрет».
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
ВВЕДЕНИЕ:
«В каждой великой литературе есть писатель, составляющий отдельную Великую литературу: Шекспир – в Англии, Гете – в Германии, Сервантес – в Испании, Петрарка и Данте – в Италии. В русской литературе высится вершина, никого не затмевающая, но сама по себе являющая отдельную Великую литературу – Николай Васильевич Гоголь».[1]
При изучении творчества Николая Васильевича Гоголя меня заинтересовал тот факт, что всемирно известный писатель-реалист для достижения своих целей неизменно использовал фантастическое начало в своих произведениях.
Н. В. Гоголь – первый крупный русский писатель-прозаик. В этом качестве он, по мнению многих современников, стоял выше самого А.С.Пушкина, которого признавали, прежде всего, как поэта. Например, В.Г.Белинский, похвалив пушкинскую «Историю села Горюхино», сделал оговорку: «…Если бы в нашей литературе не было повестей Гоголя, то мы ничего лучшего не знали бы».[2]
С Н.В. Гоголем и «гоголевским направлением» (более поздний термин русской критики, введен Н.Г. Чернышевским) обычно связывают расцвет реализма в русской прозе. Для него характерно особое внимание к социальной проблематике, изображение (нередко сатирическое) социальных пороков николаевской России, тщательное воспроизведение социально и культурно значимых деталей в портрете, интерьере, пейзаже и других описаниях; обращение к темам петербургской жизни, изображение судьбы мелкого чиновника. В.Г. Белинский считал, что в произведениях Н.В. Гоголя отражается дух «призрачной» действительности тогдашней России. В.Г.Белинский же подчеркивал, что творчество Н.В. Гоголя нельзя сводить к социальной сатире (что касается самого Н.В. Гоголя, то он никогда не считал себя сатириком).
В то же время реализм Н.В. Гоголя совершенно особого рода. Некоторые исследователи (например, писатель В.В. Набоков) вообще не считают Гоголя реалистом, другие называют его стиль «фантастическим реализмом». Дело в том, что Гоголь – мастер фантасмагории. Во многих его сюжетах присутствует фантастический элемент. Создается ощущение «смещенной», «искривленной» реальности, напоминающей кривое зеркало. Это связано с гиперболой и гротеском – важнейшими элементами эстетики Н.В. Гоголя.
Поэтому тема реферата «Фантастика в произведениях Н.В. Гоголя» является для меня актуальной в связи с моим интересом к творческой манере Н.В. Гоголя, которая получила свое продолжение в творчестве таких писателей XX века, как, например, Владимир Маяковский и Михаил Булгаков.
Цель исследования – выявить роль фантастики в отдельных произведениях Н.В. Гоголя и способы ее «существования» в художественном тексте.
В качестве предмета исследования я выбрала повести Н.В. Гоголя «Вий», «Портрет», «Нос».
Задачи исследования:
дать представление об эволюции фантастического в произведениях Н.В.Гоголя;
охарактеризовать особенности фантастического в повестях Н.В.Гоголя: «Вий», «Нос», «Портрет».
В связи с поставленными задачами основная часть реферата состоит из двух частей.
Источниковедческой базой исследования явились монографические исследования (Анненский И.Ф. «О формах фантастического у Гоголя», Манн Ю. «Поэтика Гоголя», Мережковский Д.С. «Гоголь и черт»), книга учебно-методического характера (Лион П.Э., Лохова Н.М. «Литература»), художественные произведения (повести Н.В. Гоголя «Вий», «Портрет», «Нос»).
Научно-практическая значимость работы заключается в возможности использования её материалов для докладов, лекций на уроках литературы и научно-практических конференциях по русской литературе ХIХ века.
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ:
1. Эволюция фантастического в произведениях Н.В. Гоголя.
Реальное в сюжетах Н.В. Гоголя соседствует с фантастическим на протяжении всего творчества писателя. Но это явление претерпевает некоторую эволюцию — роль, место и способы включения фантастического элемента не всегда остаются одинаковыми.
В ранних произведениях Н.В. Гоголя («Вечера на хуторе близ Диканьки», «Вий») фантастическое выходит на передний план сюжета (чудесные метаморфозы, появление нечистой силы), оно связано с фольклором (малороссийские сказки и легенды) и с романтической литературой, которая тоже заимствовала такие мотивы из фольклора. Отметим, что одним из «любимых» персонажей Н.В. Гоголя является «черт». В произведениях более позднего периода сильнее чувствуется мистическая тревога автора, ощущение присутствия чего-то зловещего в мире, страстное желание победить это смехом. Д.С. Мережковский в своей работе «Гоголь и черт» выражает эту мысль удачной метафорой: цель творчества Н.В.Гоголя – «высмеять черта».[3]
В петербургских повестях фантастический элемент резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности. Сверхъестественное присутствует в сюжете не прямо, а косвенно, опосредованно, например, как сон («Нос»), бред («Записки сумасшедшего»), неправдоподобные слухи («Шинель»). Только в повести «Портрет» происходят действительно сверхъестественные события. Не случайно В.Г.Белинскому не понравилась первая редакция повести «Портрет» именно из-за чрезмерного присутствия в ней мистического элемента.
Наконец, в произведениях последнего периода («Ревизор», «Мертвые души») фантастический элемент в сюжете практически отсутствует. Изображаются события не сверхъестественные, а скорее странные и необычайные (хотя в принципе возможные). «Зато манера повествования (стиль, язык) становится все более причудливо фантасмагорической. Теперь ощущение кривого зеркала, «смещенного» мира, присутствия зловещих сил возникает не благодаря волшебно-сказочным сюжетам, а через посредство абсурда, алогизмов, иррациональных моментов в повествовании».[4] Автор исследования «Поэтика Гоголя» Ю.В. Манн пишет, что гротеск и фантастика у Гоголя постепенно переходят из сюжета в стиль.
2. Особенности фантастического в произведениях Н.В. Гоголя.
Фантастика – это изображение необычных, неправдоподобных явлений и событий, в предельных случаях, создание особого, вымышленного мира, сильно отличающегося от реального.[5]
Как было отмечено выше, в ранних произведениях Н.В. Гоголя образуется своеобразное волшебное пространство, где встречаются фантастический и реальный миры, причем при встрече с фантастическим миром можно заметить некое искривление бытового пространства: стога перемещаются с места на место, персонаж не может попасть вилкой в рот.
Но петербургские повести уже «выламываются» из этой традиции: здесь гротеск отчасти социальный, такой формы изображения требует сама действительность.
Я же, как отметила ранее, хочу проанализировать следующие повести: «Вий», «Нос», «Портрет».
2.1. Мистические образы Н.В. Гоголя в «Вие».
В 1890 году И.Ф. Анненский замечал: « Трудно найти в русской литературе более тесное сплетение фантастического с реальным, чем у Гоголя. В «Вии» фантастическое развилось на почве мистической – отсюда его особая интенсивность».[6]
Сборник «Миргород» обозначил художественный мир на карте гоголевской вселенной. Тематически близкий к «Вечерам на хуторе близ Диканьки» («малороссийская» жизнь), миргородский цикл, объединивший повести: «Старосветские помещики», «Тарас Бульба», «Вий», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» – обнаруживает резкое изменение ракурса и изобразительного масштаба: вместо сильных и резких характеристик – пошлость и безликость обывателей; вместо поэтических и глубоких чувств – вялотекущие, почти рефлекторные движения. Обыкновенность современной жизни оттенялась колоритностью и экстравагантностью прошлого, однако, тем разительнее проявлялась в нем, в этом прошлом, глубокая внутренняя конфликтность.
Повести из сборника «Миргород» (1835г.) открывают реалистический период творчества Н.В.Гоголя. Сильнее всего тревога писателя по поводу исчезновения прежней гармонии человека и не воплотившегося добра звучит, вероятно, в «Вие»: мирный философ Хома Брут обречён на гибель, потому что символами жизни всё чаще выступают страшные, демонические силы.
В сочинениях и письмах Н.В. Гоголя слова: чёрт, дьявол, колдун, ведьма – образы нечистой силы встречаются очень часто. В этом смысле его произведения сильно отличаются от произведений других писателей XIX века. В мировом искусстве – изобразительном и словесном – есть своя высокая традиция изображения Демона, Дьявола, Мефистофеля, Черта, Воланда. Николай Васильевич разрушил суеверное значения слова «чёрт», которое «нельзя было, и произнести, не сплюнувши и не перекрестивши лба».[7] В молодости Гоголь смеялся над чертями, потому что был уверен: смех проймёт даже того, кого уже ничто не проймёт. Он высекал из страшного чёрта искру смеха, включая рассказ о нечистой силе в иронический контекст и тем, посрамляя её «всемогущество». Постепенно победа смеха переставала быть очевидной.
Чёрт со свиным ликом, конечно, смешон, смешны почти все нечистые духи светлой первой книги Н.В. Гоголя. Обычно, если наведут они страх, то ненадолго. Чёртом пугали, он олицетворял наказание за своеволие, за душевную самостоятельность.
«Вий» есть колоссальное создание простонародного воображения. Таким именем называется у малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли».[8] «Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и рассказываю почти всё в простоте, как слышал» (Примечание Н.В.Гоголя.)[9] Вий – более зловещий, чем колдун в «Страшной мести». Нечистая одолевает Хому Брута, «философа» киевской бурсы (то есть, духовного училища), которому предстояло стать богословом. Черти водворяются в самой церкви. Конечно, дело не обходится без «панночки-ведьмы», прельстившей Хому. Со времен «Сорочинской ярмарки» женщина у Н.В. Гоголя водится с нечистой силой. Черевик сетует: «Господи мой, за что на нас, грешных! И так много всякой дряни на свете, а ты и жинок наплодил!»[10]
Дьявольская сила в повести «Вий» поистине страшна. Это либо «огромное чудовище в своих перепутанных волосах, в лесу: сквозь сеть волос глядели страшно два глаза, подняв немного брови. Над нами держалось в воздухе что-то в виде огромного пузыря с тысячью протянутых из середины клещей и скорпионьих жал. Чёрная земля висела на них клоками».[11] Или это сам Вий – «приземистый, дюжий, косолапый человек. Весь был он в чёрной земле. Как жилистые, крепкие корни, выдавались его, засыпанные землёю, ноги и руки. Тяжело ступал он, поминутно оступаясь. Длинные веки опущены были до самой земли. С ужасом заметил Фома, что лицо было на нем железное… «Поднимите мне веки: не вижу!» – сказал подземным голосом Вий, – и все кинулось подымать ему веки. Вий уставил на Хому свой железный палец, философ упал на землю бездыханный».[12]
Как пишет в эти же годы Е.Баратынский в стихотворении «Последний поэт»:
Век шествует путём своим железным…
Вий – это образ, рождённый во времена «помрачения». Он не меньше, чем Печорин или Онегин, герой времени, и больше, чем они, – символ, вобравший в себя все страхи, тревогу и боль этой поры. В такие времена из тёмных закоулков сознания, из колыбельных страхов, из пещерных глубин души на свет выходят призраки и страшилища, обретающие реальные черты.
В повести Н.В.Гоголя нечистые духи так и не покинули церковь: «Так навеки и осталась церковь, с завязнувшими в дверях и окнах чудовищами, обросла лесом, корнями, бурьяном, диким терновником, и никто не найдёт теперь к ней дороги».[13]
Дорога к храму заросла бурьяном, сам храм наполнен нечистой силой.
И.Ф. Анненский указывал, что серьезность изображения в «Вии» сверхъестественной реальности обуславливает и необходимый для завершения сюжета трагический финал повести: «Смерть Хомы есть необходимый конец рассказа – заставьте его проснуться от пьяного сна, вы уничтожите все художественное значение рассказа».[14]
2.2. «Странное» происшествие с майором Ковалевым (по повести Н.В.Гоголя «Нос»).
В повести «Нос» Н.В. Гоголь полностью снимает носителя фантастики – «персонифицированное воплощение ирреальной силы».[15] Но сама фантастичность остается. Причем гоголевская фантастика вырастает из бытовой, прозаической основы.
Перед нами реальный Петербург времен Гоголя. Это и центр города – Адмиралтейские части с Невским, с близостью дворцов и Невы, – и Гороховая, и Мещанские улицы, петербургские церкви и соборы, цирюльни, ресторации и магазины. Это Таврический сад, где прогуливался нос майора Ковалева, и Садовая, где Ковалев живет, и редакция газеты, и департамент, и Гостиный двор, и Казанский собор, и Адмиралтейская площадь.
Реальны и взаимоотношения чиновников департамента, и детали одежды, быта, общения…
Но в то же время все абсолютно нереально!
«Нос» принадлежит к тем произведениям, которые ставят читателя перед тайной буквально с первой фразы. «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие». Однажды утром майор Ковалев «проснулся довольно рано» и, «к величайшему изумлению своему, увидел, что у него вместо носа совершенно гладкое место!». «Проснулся довольно рано» и цирюльник Иван Яковлевич и обнаружил в булке, которую он разрезал, именно нос майора Ковалева. Из рук цирюльника нос отправился в Неву с Исаакиевского моста.
Происшествие, действительно фантастическое, но (и это гораздо более странно, чем случившееся) персонажи «Носа» довольно скоро забывают о «несбыточности» истории и начинают вести себя в ней сообразно своим характерам.
Перечень попыток найти причину таинственного исчезновения носа Ковалева мог бы составить большой и курьезный список.
И.Ф. Анненский в свое время писал, что виновник событий – сам Ковалев. Один из современных исследователей пишет, что нос удрал от Ковалева, так как тот слишком высоко его задирал. Пожалуй, уж больше правды в словах самого Ковалева: «И пусть бы уже на войне отрубили или на дуэли, или я сам был причиною, но ведь пропал ни за что, ни про что, пропал даром, ни за грош!..»[16]
А странность происшествия все нарастает. Вместо того чтобы плавать в Неве, нос оказывается в карете в центре Петербурга: «Он был в мундире, шитом золотом, с большим стоячим воротником; на нем были замшевые панталоны; при боку шпага». Ковалев «чуть не сошел с ума от такого зрелища». Его собственный нос разъезжает по Петербургу в чине статского советника (что гораздо выше чина самого Ковалева), он молится в Казанском соборе, ездит с визитами, да еще и отвечает на высказывания Ковалева, что он (нос) «решительно ничего не понимает». Ковалев «не знал, как и подумать о таком странном происшествии».[17]
Безусловно, все причастные к этой «истории», удивляются происходящему, но, во-первых, это удивление до странности обыденное: парикмахер, «опознав» нос, думает больше о том, как избавиться от него; Ковалев предпринимает меры по возвращению носа, обращаясь к обер-полицмейстеру, в газетную экспедицию, к частному приставу; доктор рекомендует оставить все как есть, а полицейский, «который в начале повести стоял в конце Исаакиевского моста» (то есть тогда, когда нос, завернутый в тряпку, был брошен в воду), возвращая пропажу, говорит, что «принял его сначала за господина. Но, к счастью, были со мною очки, и я тот же час увидел, что это был нос», и вовсе не выглядит удивленным.
А во-вторых, удивляются они совсем не тому, чему следовало бы удивляться. Кажется, вообще никого не волнует вопрос:
каким образом нос вообще мог сделаться человеком, а если и сделался, то, как окружающие могут воспринимать его и как человека и как нос одновременно?
Еще более нагнетая фантастичность ситуации, Н.В. Гоголь намеренно исключает возможность объяснения «истории» как недоразумения или обмана чувств персонажа, предотвращает тем, что вводит сходное восприятие факта другими персонажами или, например, заменяет «сверхъестественную причину исчезновения части существа своего героя анекдотической неловкостью парикмахера», т.е. причиной явно абсурдной.
В связи с этим изменяется в повести и функция формы слухов. Форма слухов «вправлена» в необычный контекст. Она не служит средством завуалированной (неявной) фантастики. Слухи выступают на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное. Таким образом, Гоголь открывал в окружающей его жизни нечто еще более неправильное и фантастическое, чем то, что могли предложить любая версия или любой слух.
Снимая носителя фантастики, Гоголь оставляет фантастичность; делая предметом иронической игры «форму слухов», он укрепляет достоверность самого «происшествия». И кто скажет, что страшнее — тайна, за которой скрыт конкретный носитель злой иррациональной силы, или тайна, прячущаяся везде и нигде, иррациональность, пропитавшая жизнь? Иррациональность, в которой виноват, прежде всего, сам человек.
2.3. Условный характер фантастики в реалистической повести Н.В.Гоголя «Портрет».
Один из самых значительных критиков своего времени В.Г.Белинский неодобрительно отозвался о повести «Портрет»: «Это есть неудачная попытка Гоголя в фантастическом роде. Здесь его талант падает, но он и в самом падении остается талантом».[18]
Вероятно, успех пушкинской «Пиковой дамы» побудил Н.В. Гоголя рассказать историю о человеке, которого погубила жажда золота. Автор назвал свою повесть «Портрет». Потому ли, что портрет ростовщика сыграл роковую роль в судьбе его героев-художников, судьбы которых сопоставлены в двух частях повести? Или потому, что Н.В. Гоголь хотел дать портрет современного общества и талантливого человека, который гибнет или спасается вопреки враждебным обстоятельствам и унизительным свойствам натуры? Или это портрет искусства и души самого писателя, пытающегося уйти от соблазна успеха и благополучия и очистить душу высоким служением искусству?
Наверное, есть в этой странной повести Гоголя и социальный, и нравственный, и эстетический смысл, есть размышление о том, что такое человек, общество, искусство. Современность и вечность сплетены здесь так неразрывно, что жизнь русской столицы 30-х годов XIX века восходит к библейским размышлениям о добре и зле, об их бесконечной борьбе в человеческой душе.
Художника Чарткова поначалу мы встречаем в тот момент его жизни, когда он с юношеской пылкостью любит высоту гения Рафаэля, Микеланджело и презирает ремесленные подделки, заменяющие искусство обывателю. Увидев в лавке странный портрет старика с пронзительными глазами, Чартков готов отдать за него последний двугривенный. Нищета не отняла у него способности видеть красоту жизни и с увлечением работать над своими этюдами. Он тянется к свету и не хочет превращать искусство в анатомический театр, обнажать ножом-кистью «отвратительного человека». Он отвергает художников, у которых «самая природа… кажется низкою, грязною», так что «нет в ней чего-то озаряющего». Чартков, по признанию его учителя живописи, талантлив, но нетерпелив и склонен к житейским удовольствиям, суете. Но как только деньги, чудом выпавшие из рамы портрета, дают Чарткову возможность вести рассеянную светскую жизнь и наслаждаться благополучием, богатство и слава, а не искусство, становятся его кумирами. Своим успехом Чартков обязан тем, что, рисуя портрет светской барышни, который выходил у него скверным, он смог опереться на бескорыстное произведение таланта – рисунок Психеи, где слышалась мечта об идеальном существе. Но идеал был не живым и, только соединившись с впечатлениями реальной жизни, стал притягательным, а реальная жизнь обрела значительность идеала. Однако Чартков солгал, придав незначительной девице облик Психеи. Польстив ради успеха, он изменил чистоте искусства. И талант стал покидать Чарткова, изменил ему. «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою», – говорит отец сыну во второй части повести. И это почти дословный повтор слов Моцарта в пушкинской трагедии: «Гений и злодейство – две вещи несовместные». Но для А.С. Пушкина добро – в природе гениальности. Н.В. Гоголь же пишет повесть о том, что художник, как и все люди, подвержен соблазну зла и губит себя и талант ужаснее и стремительнее, чем люди обычные. Талант, не реализованный в подлинном искусстве, талант, расставшийся с добром, становится разрушительным для личности.
Чартков, ради успеха уступивший истину благообразию, перестает ощущать жизнь в ее многоцветности, изменчивости, трепете. Его портреты утешают заказчиков, но не живут, они не раскрывают, а закрывают личность, натуру. И, несмотря на славу модного живописца, Чартков чувствует, что он не имеет никакого отношения к настоящему искусству. Замечательная картина художника, усовершенствовавшегося в Италии, вызвала в Чарткове потрясение. Вероятно, в восхищенном контуре этой картины Гоголь дал обобщенный образ знаменитого полотна Карла Брюллова «Последний день Помпеи». Но потрясение, испытанное Чартковым, не пробуждает его к новой жизни, потому что для этого необходимо отказаться от погони за богатством и славой, убить в себе зло. Чартков избирает другой путь: он начинает изгонять из мира талантливое искусство, скупать и резать великолепные полотна, убивать добро. И этот путь ведет его к сумасшествию и смерти.
Что было причиной этих страшных превращений: слабость человека перед соблазнами или мистическое колдовство портрета ростовщика, собравшего в своем обжигающем взгляде зло мира? Н.В. Гоголь двойственно ответил на этот вопрос. Реальное объяснение судьбы Чарткова столь же возможно, как и мистическое. Сон, приводящий Чарткова к золоту, может быть и осуществлением его подсознательных желаний, и агрессией нечистой силы, которая поминается всякий раз, как речь заходит о портрете ростовщика. Слова «черт», «дьявол», «тьма», «бес» оказываются в повести речевой рамой портрета.
«А.С. Пушкин в «Пиковой даме» по существу опровергает мистическое истолкование событий. Повесть, написанная Н.В. Гоголем в год появления и всеобщего успеха «Пиковой дамы», является ответом и возражением А.С.Пушкину».[19] Зло задевает не только подверженного соблазнам успеха Чарткова, но и отца художника Б., который писал портрет ростовщика, похожего на дьявола и самого ставшего нечистой силой. И «твердый характер, честный прямой человек», написав портрет зла, чувствует «тревогу непостижимую», отвращение к жизни и зависть к успехам талантливых своих учеников.
Художник, прикоснувшийся к злу, написавший глаза ростовщика, которые «глядели демонски-сокрушительно», уже не может писать добро, кистью его водит «нечистое чувство», и в картине, предназначенной для храма, «нет святости в лицах».
Все люди, связанные с ростовщиком в реальной жизни, гибнут, изменив лучшим свойствам своей натуры. Художник, который воспроизвел зло, расширил его влияние. Портрет ростовщика отнимает у людей радость жизни и пробуждает «тоску такую… точно как будто бы хотел зарезать кого-то». Характерно стилистически это сочетание: «точно как будто бы…»
Разумеется, «точно» употреблено в смысле «как», чтобы избежать тавтологии. Вместе с тем сочетание «точно» и «как будто бы» передает свойственную Н.В. Гоголю манеру детализированного реалистического описания и призрачности, фантастического смысла событий.
Повесть «Портрет» не несет успокоения, показывая, насколько все люди, независимо от свойств своего характера и высоты убеждений, подвержены злу. Н.В. Гоголь, переделав финал повести, отнимает надежду на искоренение зла. В первой редакции облик ростовщика таинственно испарялся с полотна, оставив чистым холст. В окончательном тексте повести портрет ростовщика исчезает: зло опять пошло бродить по свету.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ:
«Фантастика – особая форма отображения действительности, логически не совместимая с реальным представлением об окружающем мире – освобождала писателя от каких-либо ограничивающих правил, давала ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Н.В. Гоголя, который активно использовал фантастические элементы в своих произведениях. Сочетание фантастического и реалистического становится важнейшей особенностью произведений Н.В.Гоголя».[20]
В ранних произведениях Гоголя фантастическое мыслится как следствие влияния конкретных «носителей фантастики», связано с фольклором (малороссийские сказки и легенды), с карнавальной традицией и с романтической литературой, которая тоже заимствовала такие мотивы из фольклора.
Фантастика может выступать в явной форме. Тогда «носители фантастики» принимают непосредственное участие в развитии сюжета, но действие относится к прошлому, а фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим основным повествователем. В этом случае фантастическое «смешивается» с реальным. По словам В.Г. Белинского, возникает особый мир «поэтической действительности, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль».[21]
В произведении, в котором фантастика выступает в завуалированной форме (неявная фантастика), нет прямого указания на нереальность события, действие происходит в настоящем, создается впечатление, что автор старается затушевать эту нереальность, сгладить у читателя ощущение нереальности события. Фантастика концентрируется чаще всего в предисловии, эпилоге, вставных элементах, где и рассказываются легенды.
Самих же «носителей фантастики» не видно, зато остаются следы их деятельности. В этом случае реальная линия развивается параллельно фантастической и каждое действие можно объяснить с двух точек зрения.
В петербургских повестях Н.В. Гоголя «носитель фантастики» устраняется. Он заменяется иррациональным безличным началом, присутствующем во всем произведении. Фантастический элемент здесь резко отодвигается на второй план сюжета, фантастика как бы растворяется в реальности.
Связь фантастики и реальности в этот период творчества значительно усложняется. Противоречия эпохи доведены писателем до степени абсурда, пронизывающего всю русскую жизнь. Н.В. Гоголь умеет увидеть и показать обыденное под совершенно новым углом зрения, в неожиданном ракурсе. Рядовое событие обретает зловещую, странную окраску, но и фантастическое событие почти неотделимо от реальности.
Парадоксальность повестей Гоголя этого периода в том, что фантастическое в них максимально приближено к реальности, но сама реальность алогична и фантастична по самой своей сути. Следовательно, роль фантастики – выявление противоестественности современной Гоголю реальности.
Проведя небольшое исследование «Фантастика в произведениях Н.В.Гоголя», я могу сделать вывод о том, что гоголевская фантастика построена на представлении о двух противоположных началах – добра и зла, божеского и дьявольского (как и в народном творчестве), однако собственно доброй фантастики нет, она вся переплетена с «нечистой силой». На примере его произведений прослеживается эволюция фантастики, совершенствуются способы её введения в повествование.
Н.В. Гоголь остается для нас все еще загадкой. В его творчестве есть какая-то особенная притягательность тайны. В детстве интересно читать сказки о вурдалаках и чертях.
В зрелом возрасте к человеку приходят мысли о сущности бытия, о смысле жизни, о необходимости бороться со злом в самом себе, людях. У этого зла разные лица, имя ему – порок! Нужны силы, чтобы с ним справиться.
Литературный материал Н.В. Гоголя очень хорош для экранизации, но сложен для постановки на сцене. Нужны спецэффекты, нужны большие затраты, чтобы быть убедительным в своем творчестве. Но это не пугает художников кино и театра. Делаются большие проекты, снимаются фильмы ужасов. Они имеют успех у миллионов зрителей не только за рубежом, но и у нас в России. Это свидетельствует о том, что Н.В. Гоголь по-прежнему популярен и его творчество до сих пор актуально.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ:
Анненский И.Ф. О формах фантастического у Гоголя // Анненский И.Ф. Книги отражений – М., 1979.
Гоголь Н.В. Повести. Мертвые души: Книга для ученика и учителя – М.: ООО «Издательство АСТ»: «Олимп», 2002.
Лион П.Э., Лохова Н.М. Литература: Для школьников старших классов и поступающих в вузы: Учеб. пособие. – М.: Дрофа, 2000.
Манн Ю. Поэтика Гоголя – М.: «Художественная литература», 1988.
Мережковский Д.С. Гоголь и черт // В тихом омуте. Статьи и исследования разных лет – М., 1991.
Энциклопедический словарь юного литературоведа / Сост. В.И.Новиков. – М.: Педагогика, 1987.
В каждой литературе есть писатель, составляющий отдельную Великую литературу: Шекспир – в Англии, Гете – в Германии, а Николай Васильевич Гоголь – в России. При изучении его творчества меня заинтересовал тот факт, что всемирно известный писатель-реалист для достижения своих целей неизменно использовал фантастическое начало в своих произведениях. Н.В.Гоголь – первый крупный русский писатель-прозаик. В этом качестве он, по мнению многих современников, стоял выше самого А.С.Пушкина, которого признавали, прежде всего, как поэта. Например, В.Г.Белинский, похвалив пушкинскую «Историю села Горюхино», сделал оговорку: «…Если бы в нашей литературе не было повестей Гоголя, то мы ничего лучшего не знали бы». С Николаем Васильевичем и «гоголевским направлением» обычно связывают расцвет реализма в русской прозе. Белинский считал, что в произведениях Гоголя отражается дух «призрачной» действительности тогдашней России. Он же подчеркивал, что его творчество нельзя отнести к социальной сатире, что касается самого писателя, то он никогда не считал себя сатириком. В то же время реализм Гоголя совершенно особого рода. Некоторые исследователи вообще не считают его реалистом, другие называют его стиль «фантастическим реализмом». Дело в том, во многих сюжетах писателя присутствует фантастический элемент. Отсюда и создается ощущение кривого зеркала. Поэтому тема моего реферата «Фантастика в произведениях Н.В. Гоголя» является для меня актуальной в связи с моим интересом к его творческой манере, которая получила свое продолжение в деятельности таких писателей XX века, как, например, Владимира Маяковского и Михаила Булгакова. Цель моего исследования это выявить роль фантастики в отдельных произведениях Гоголя и способы ее «существования» в художественном тексте. В качестве предмета исследования я выбрала такие повести, как «Вий», «Портрет» и «Нос». Но для начала я бы хотела дать краткое определение слову фантастика. Итак, фантастика – особая форма отображения действительности, логически не совместимая с реальным представлением об окружающем мире, она, как бы, освобождала писателя от каких-либо ограничивающих правил, давала ему свободу в реализации творческих возможностей и способностей. Видимо, это и привлекало Гоголя, который активно использовал фантастические элементы в своих произведениях. Сочетание фантастического и реалистического становится важнейшей особенностью его произведений. По словам Белинского, отсюда и возникает особый мир «поэтической действительности, в которой никак не узнаешь, что в ней быль и что сказка, но все поневоле принимаешь за быль». Реальное в сюжетах Гоголя соседствует с фантастическим на протяжении всего его творчества. Но с этим явлением происходит некоторая эволюция, т.е. роль, место и способы включения фантастического элемента не всегда остаются одинаковыми. Так, например, в ранних произведениях писателя, таких как «Вий» и «Вечера на хуторе близ Диканьки», фантастическое выходит на передний план сюжета, ведь Вий – это образ, рождённый во времена «помрачения». Он не меньше, чем Печорин или Онегин, герой времени, и больше, чем они, символ, вобравший в себя все страхи, тревогу и боль той поры. В такие времена из тёмных закоулков сознания, из колыбельных страхов, из пещерных глубин души на свет выходят призраки, обретающие реальные черты. А вот уже в петербургских повестях, таких как «Нос», «Записки сумасшедшего», а также «Шинель» фантастический элемент резко отодвигается на второй план и фантастика как бы растворяется в реальности. Парадоксальность повестей Гоголя именно этого периода в том, что фантастическое в них максимально приближено к реальности, но сама реальность фантастична по самой своей сути. И наконец, в произведениях последнего периода, таких как «Ревизор», и «Мертвые души» фантастический элемент в сюжете практически отсутствует. В них изображаются события не сверхъестественные, а скорее странные и необычные, хотя и в принципе возможные. Исходя из всего выше сказанного, я могу сделать вывод о том, что гоголевская фантастика построена на представлении добра и зла. На примере его произведений прослеживается эволюция фантастики, а также совершенствуются способы её введения в повествование. Н.В. Гоголь остается для нас все еще загадкой. В его творчестве есть какая-то особенная притягательность тайны. В детстве интересно читать сказки о вурдалаках и чертях. В зрелом же возрасте к человеку приходят мысли о сущности бытия, о смысле жизни, о необходимости боротьс
я со злом в самом себе и в людях. У этого зла разные лица и нужны силы, чтобы с ними справиться. Литературный материал Гоголя очень хорош для экранизации, но сложен для постановки на сцене. Нужны спецэффекты, а также большие затраты, чтобы быть убедительным в своем творчестве. Но это не пугает художников кино и театра, т.к. делаются большие проекты, снимаются фильмы ужасов. Они имеют успех у миллионов зрителей не только за рубежом, но и у нас в России. Это свидетельствует о том, что Н.В. Гоголь по-прежнему популярен и его творчество до сих пор актуально.

2009 год – год, когда вся литературная страна отметит 200 – летие со дня рождения великого писателя.
Данная работа подготовлена, прежде всего, в помощь учащимся и представляет собой литературоведческий анализ произведений, где раскрываются основные понятия темы.
Актуальность темы демонстрируется выбором произведений великого русского писателя-фантаста.
Эта работа посвящена произведениям Н. В. Гоголя – «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Нос», «Портрет». Чтобы понять гоголевский метод изложения текста, где основную роль играют фантастические сюжеты, образы, необходимо проанализировать структуру произведения.
Выбор текстов основан на принципе « школьная программа + », то есть к школьной программе добавляется небольшое количество текстов, необходимый для общегуманитарного развития
В основу данной работы положены разделы из книги Ю. В. Манн «Поэтика Гоголя».
Цель работы: понять, увидеть сложность и многогранность писателя, выявить и проанализировать особенности поэтики и различных форм фантастического в произведениях.
Помимо материалов, посвящённых творчеству Гоголя, в работе содержится своего рода литературоведческий глоссарий: для удобства учащегося по каждому произведению выделены основные термины и понятия.
Хочется надеяться, что наша работа поможет учащимся исследовать произведения с точки зрения фантастического миропонимания.
Фантастика в литературе – изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, несовпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художников естественных форм, причинных связей, закономерностей природы.
Термин фантастика происходит от слова «фантазия» (в греческой мифологии Фантаз – божество, вызывающее иллюзии, кажущиеся образы, брат бога сновидений Морфея).
Все произведения Н. В. Гоголя, в которых так или иначе присутствует фантастика, делятся на два типа. Деление зависит от того, к какому времени относится действие произведения – к современности или прошлому.
В произведениях о «прошлом» (пять повестей из «Вечеров» – «Пропавшая грамота», «Вечер на кануне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Заколдованное место», а также «Вий») фантастика имеет общие черты.
Высшие силы откровенно вмешиваются в сюжет. Во всех случаях – это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор. Фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим в роли повествователя (но иногда с опорой на легенду или на свидетельство предков – «очевидцев»: деда, «тётки моего деда»).
Во всех этих текстах отсутствует фантастическая предыстория. Она не нужна, поскольку действие однородно и во временном плене (прошлое), и в отношении фантастики (не собранной в каком-либо одном временном отрезке, а распределённой по ходу произведения).
Развитие гоголевской фантастики характеризуется тем, что писатель отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в современном временном плане его влияние, «след».
В гоголевской фантастике присутствует:
1. Алогизм в речи повествователя. ( «Портрет» – «Прежде всего занялся он отделкою глаз», « как будто бы рукою художника водило нечистое чувство», « Ты ему просто попал не в бровь, а в самые глаза залез. Так в жизнь никогда не глядели глаза, как они глядят у тебя» и др. ).
2. Странно-необычное в плане изображаемого. Странное вмешательство животного в действие, оживление предметов. («Нос» – нос – живой персонаж, «Портрет» – « на него глядело, высунувшись из-за поставленного холста, чьё-то судорожно искажённое лицо. Два страшные глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное повеленье молчать»)
3. Необычные имена и фамилия персонажей. ( Солоха,, Хома Брут и др. ; «Портрет» – в первом издании – Чертков, в последующих редакциях – Чатрков).
Обратим внимание, прежде всего на то, что в повести довольно часто возникают такие понятия, как «черта и «граница». Семантика имени Черткова включает в себя не только ассоциации с носителем ирреальной (не существующий в действительности) силы, с чёртом, но и с чертой как в художественном смысле (штрих, мазок), так и в более широком (граница, предел).
Это может быть граница возраста, отделяющая молодость и зрелость от увядания и старости, отделяющая художественное творчество от механического труда.
Под фамилией уже Чарткова кроется ложь, идеализирование, приспособление ко вкусам и капризам своих богатых и знатных заказчиков; работа без внутреннего и творческого озарения, без идеала; происходит самовозвышение героя, который губит свою душевную чистоту, а в месте с тем и талант.
4. Непроизвольные движения и гримасы персонажей.
В народной демонологии непроизвольные движения часто вызываются сверхъестественной силой.
Повесть «Нос» – важнейшее звено в развитии гоголевской фантастики. Носитель фантастики снят, но фантастичность остаётся; романтическая тайна пародируется, но таинственность сохраняется.
В «Носе» меняется функция «формы слухов», которая теперь не служит средством завуалированной фантастики, она действует на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное.
В «Портрете», как и в «Сорочинской ярмарке» и в «Майской ночи», фантастическое представлено таким образом, что сверхъестественные силы в их «осязаемом» обличье (ведьмы, черти и т. п. ) отодвинуты на задний, «вчерашний» план.
В сегодняшнем же временном плане сохранен лишь фантастический отсвет или же некий фантастический остаток – осязаемый результат странных событий, имевших место в действительности: «Он видел, как чудное изображение умершего Петромихали ушло в раму портрета»
В реальность переходит только этот портрет, а персонифицированные фантастические образы устраняются. Обо всех странных событиях сообщается в тоне некоторой неопределённости. Чертков после появления портрета в его комнате стал уверять себя, что портрет прислал хозяин, узнавший его адрес, но эта версия, в свою очередь, подрывается замечанием повествователя: «Короче, он начал приводить все те плоские изъяснения, которые мы употребляем, когда хотим, чтобы случившееся случилось непременно так, как мы думаем» (но что оно случилось не «так», как думал Чертков, определённо не сообщается).
Видение Чартковым чудесного старика даётся в форме полусна-полуяви: «впал он в сон, но в какое-то полузабвение, в то тягостное состояние, когда одним глазом видим приступающие грезы сновидений, а другим – в неясном облаке окружающие предметы». Казалось бы, то, что это был сон, окончательно подтверждает фраза: «Чартков уверился, что воображение егопредставило ему во сне творение его же возмущённых мыслей».
Но тут обнаруживается осязаемый «остаток» сновидения – деньги (как в «Майской ночи» – письмо панночки), чему, в свою очередь, даётся реально-бытовая мотивировка (в «раме находился ящик, прикрытый тоненькой дощечкой»).
Наряду со сном щедро вводятся в повествование такие формы завуалированной (неявной) фантастики, как совпадения, гипнотизирующее воздействие одного персонажа (здесь – портрета) на другого.
Одновременно с введением завуалированной фантастики возникает реально-психологический план Черткова-художника. Отмечается его усталость, нужда, дурные задатки, жажда скорого успеха. Создаётся параллелизм фантастической и реально-психологической концепции образа. Всё происходящее можно интерпретировать и как роковое влияние портрета на художника, и как его личную капитуляцию перед враждебными искусству силами.
В «Портрете» эпитет «адский» несколько раз применяется к действиям и планам Черткова: «в душе его возродилось самое адское намерение, какое когда-либо питал человек»; «адская мысль блеснула в голове художника»Здесь этот эпитет был соотнесен с Петромихали, персонифицированным образом ирреальной злой силы («Бесчисленны будут жертвы этого адского духа», – говорится о ней во второй части).
Итак, в своих исканиях в области фантастики Н. В. Гоголь развивает описанный принцип параллелизма фантастического и реального. Приоритетом Гоголя была прозаически-бытовая, фольклорно-комическая фантастика.
Мы видим, что писатель, вводя параллельно со «страшной» комическую обработку «чертовщины», реализовал общеевропейскую художественную тенденцию, и черт из «Ночи перед Рождеством», дующий на обожжённые пальцы, волочащийся за Солохой и постоянно попадающий впросак.
В «Портрете» религиозный живописец говорит: « уже давно хочется народиться антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъестественным образом; а в мире нашем всё устроено всемогущим так, что совершается все в естественном порядке.
Но земля наша – прах перед создателем. Она по его законам должна разрушаться, и с каждым днём законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, преступнее».
Со словами религиозного живописца о расшатывании мировых законов полностью совпадают впечатления Черткова от портрета. «Что это»? – думал он сам про себя. – «Искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы?»
Божественное в концепции Гоголя – это естественное, это мир, развивающийся закономерно.
Наоборот, демоническое – это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи.
Писатель-фантаст к середине 30-х годов особенно явственно воспринимает демоническое не как зло вообще, а как алогизм, как «беспорядок природы».
Роль фантастической предыстории выполняет рассказ сына художника.
Часть фантастических событий подается в форме слухов, но часть охвачена интроспекцией повествователя, который сообщает о чудесных событиях как об имевших место в действительности.
Фантастическое и реальное часто заходят одно в другое, особенно в искусстве, потому что оно не просто изображает жизнь, а раскрывает, объективируя то, что совершается в душе человека.
Фантастический рассказ Гоголя – “Нос”. Прежде всего замечаем, что фантастическое не должно и не может здесь давать иллюзии. Ни на минуту мы не будем себя представлять в положении майора Ковалева, у которого на месте носа было совершенно гладкое место. Было бы, однако, большой ошибкой думать, что здесь фантастическое употреблено в смысле аллегории или намека в басне или каком-нибудь современном памфлете, в литературной карикатуре. Ни поучению, ни обличению оно здесь не служит, и цели автора были чисто художественные, как мы увидим при дальнейшем разборе.
Тон и общий характер фантастического в рассказе “Нос” – комические. Фантастические подробности должны усиливать смешное.
Есть мнение, очень распространенное, что “Нос” шутка, своеобразная игра авторской фантазии и авторского остроумия. Оно неверно, потому что в рассказе можно усмотреть весьма определенную художественную цель – заставить людей почувствовать окружающую их пошлость.
«Всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю все равно и он не хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя, может быть, очень искусный сочинитель. » ( Иннокентий Анненский « О формах фантастического у Гоголя»).
Поэтому мысль поэта и образы его поэзии неразрывны с его чувством, желанием, его идеалом. Гоголь, рисуя майора Ковалева, не мог поступать со своим героем, как с жуком, которого энтомолог опишет, нарисует: вот рассматривайте, изучайте, классифицируйте его. Он выражал в его лице свое одушевленное отношение к пошлости, как к известному общественному явлению, с которым каждый человек должен считаться.
Пошлость – это мелочность. У пошлости одна мысль о себе, потому что она глупа и узка и ничего, кроме себя, не видит и не понимает. Пошлость себялюбива и самолюбива во всех формах; у нее бывает и гонор, и фанаберия (надменность), и чванство, но нет ни гордости, ни смелости и вообще ничего благородного.
У пошлости нет доброты, нет идеальных стремлений, нет искусства, нет бога. Пошлость бесформенна, бесцветна, неуловима. Это мутный жизненный осадок во всякой среде, почти во всяком человеке. Поэт чувствует всю ужасную тягость от безвыходной пошлости в окружающем и в самом себе.
«Фантастическое – это та капля анилина, которая окрашивает клеточки органической ткани под микроскопом, – благодаря необычайности положения героя мы лучше видим и понимаем, что это был за человек». ( Иннокентий Анненский « О формах фантастического у Гоголя»).
Ковалев – человек не злой и не добрый – все его мысли сосредоточены на собственной особе. Особа эта очень незначительна, и вот он всячески старается ее увеличить и прикрасить. “Спроси, душенька, майора Ковалева”. “Майор” звучит красивее, чем “коллежский асессор”. У него нет ордена, а он покупает орденскую ленточку, везде, где можно, он упоминает о своих светских успехах и знакомстве с семьей штаб-офицерши и статской советницы. Он очень занят своей наружностью – все его «интересишки» вертятся около шляпы, прически, гладко выбритых щек. Он гордится еще и особенно своим чином.
Теперь представьте себе, что майора Ковалева изуродовала бы оспа, что ему перебил бы нос кусок карниза, пока он разглядывал в зеркальное стекло картинки или в другой момент его праздного существования. Не уж-то кто-нибудь стал бы смеяться? А не будь смеха, каким бы явилось в рассказе отношение к пошлости. Или представьте себе, что нос майора Ковалева исчез бы бесследно, чтобы он не вернулся на свое место, а все бы продолжал разъезжать по России, выдавая себя за статского советника. Жизнь майора Ковалева была бы разбита: он бы стал и несчастным и из бесполезного вредным человеком, стал бы озлоблен, бил бы своего слугу, ко всем бы придирался, а может быть, даже пустился бы лгать и сплетничать. Или представьте себе, что Гоголь изобразил бы майора Ковалева исправившимся, когда нос к нему вернулся, – к фантастичности прибавилась бы ложь. А здесь фантастическое только усилило проявление реальности, окрасило пошлость и увеличило смешное.
Деталь самозванства носа, который выдает себя за статского советника, чрезвычайно характерна. Для кавказского коллежского асессора чин статского советника есть что-то необыкновенно высокое, завидное и обидное по своей недостижимости, и вдруг этот чин достается носу майора Ковалева, а не самому майору, законному обладателю носа.
Здесь в фантастических формах рисуется очень близкое нам и самое обыкновенное явление. Греки сделали из него богиню – Молву, дочь Зевса, а у нас его называют Сплетня.
Сплетня – это сгущенная ложь; каждый прибавляет и прилыгает чуточку, а ложь растет, как снежный ком, грозя порой перейти в снежный обвал. В сплетне часто не виновен никто отдельно, но всегда виновна среда: лучше майора Ковалева и поручика Пирогова сплетня показывает, что накопилось мелочности, пустомыслия и пошлости в данной среде. Сплетня – это реальный субстрат фантастического.
В общем, сила фантастического в рассказе “Нос” основывается на его художественной правде, на изящном переплетении его с реальным в живое яркое целое.
В заключение разбора можно определить форму фантастического в “Носе” как бытовою.
И с этой стороны Гоголь не мог выбрать лучшего, более яркого способа выражения, чем фантастическое.
Представителем другой формы фантастического у Гоголя мы возьмем “Вия”. Основной психологический мотив этого рассказа – страх. Страх бывает двоякий: страх перед сильным и страх перед таинственным – мистический страх. Так вот здесь изображен именно мистический страх. Цель автора, как он сам говорит в примечании, рассказать слышанное предание о Вии как можно проще. Предание действительно передано просто, но если вы подвергнете анализу этот так естественно и свободно развивающийся рассказ, то увидите сложную психическую работу и увидите, как безмерно далеко отстоит он от предания. Поэтическое создание как цветок: прост с виду, а в действительности ведь бесконечно сложнее всякого паровоза или хронометра.
Поэту надо было, прежде всего, заставить читателя почувствовать тот мистический страх, который послужил психической основой предания. Явление смерти, представление о жизни за гробом всегда особенно охотно расцвечивались фантазией. Мысль и воображение нескольких тысяч поколений пристально и безнадежно устремлялись в вечные вопросы о жизни и смерти, и эта пристальная и безнадежная работа оставила в душе человека одно властное чувство – боязнь смерти и мертвецов. Это чувство, оставаясь в существе своем одинаковым, изменяется бесконечно в формах и группировке тех представлений, с которыми оно связывается. Мы должны быть введены в область, если не произведшую предания (корни его часто уходят слишком глубоко), то хоть поддерживающую, питающую его. Гоголь указывает в конце рассказа на руины, воспоминание о смерти Хомы Брута. Вероятно, эти заглохшие и таинственные руины, заросшие лесом и бурьяном, и были именно тем толчком, который побудил фантазию произвести предание о Вии в данной форме.
Первая часть рассказа, по-видимому, составляет эпизод в рассказе. Но это только по-видимому – на самом деле это органическая часть рассказа.
Здесь рисуется нам та среда, в которой поддерживалось и расцвечивалось предание.
Среда эта – бурса. Бурса своеобразное status in statu*, казачество на школьной скамье, всегда впроголодь, сильное физически, с мужеством, закаленным розгой, страшно равнодушное ко всему, кроме физической силы и удовольствий: наука схоластическая, непонятная, то в виде какого-то несносного придатка к существованию, то переносящая в мир метафизический и таинственный.
С другой стороны, бурсак близок к народной среде: ум его часто под корой учености полон наивных представлений о природе и суеверий; романтические странствования на каникулах еще более поддерживают связь с природой, с простонародьем и легендой.
Хома Брут верит в чертовщину, но он все же человек ученый.
Монах, которому всю жизнь виделись ведьмы и нечистые духи, выучил его заклинаниям. Его фантазия воспиталась под влиянием различных изображений адских мук, дьявольских искушений, болезненных видений аскетов и подвижников. В среду наивных мифических преданий в народе он, книжный человек, вносит книжный элемент – предание писаное.
Тут видим мы проявление того исконного взаимодействия грамоты и природы, которое создало пестрый мир нашей народной словесности.
Что за человек Хома Брут? Гоголь любил изображать средних заурядных людей, каков этот философ.
Хома Брут сильный, равнодушный, беспечный, любит плотно поесть и пьет весело и добродушно. Он человек прямой: хитрости у него, когда он, например, хочет отпроситься от своего дела или бежать, довольно наивные. Он и лжет-то не стараясь; в нем нет и экспансивности – он слишком ленив даже для этого. Н. В. Гоголь с редким мастерством поставил в центр страхов именно этого равнодушного человека: надо было много ужасов, чтобы доконали они Хому Брута, и поэт мог развернуть перед своим героем всю страшную цепь чертовщины.
* Государство в государстве (лат. ).
Величайшее мастерство Н. В. Гоголя высказалось в той постепенности, с которой нам сообщается в рассказе таинственное: оно началось с полукомической прогулки на ведьме и правильным развитием дошло до ужасной развязки-смерти сильного человека от страха. Писатель заставляет нас пережить шаг за шагом с Хомой все ступени развития этого чувства. При этом Н. В. Гоголю было на выбор два пути: можно было идти аналитически – говорить о душевном состоянии героя, или синтетически – говорить образами. Он выбрал второй путь: душевное состояние своего героя он объективировал, а работу аналитическую предоставил читателю.
Отсюда появилось необходимое вплетение фантастического в реальное.
Начиная с момента, когда сотник послал в Киев за Хомой, даже комические сцены (например, в бричке) невеселы, потом идет сцена с упрямым сотником, его страшные проклятия, красота мертвой, толки дворни, дорога до церкви, запертая церковь, лужайка перед ней, залитая луной, тщетные старания себя ободрить, которые только сильнее развивают чувство страха, болезненное любопытство Хомы, мертвая грозит пальцем. Наше напряженное чувство несколько отдыхает за день. Вечер – тяжелые предчувствия, ночь – новые ужасы. Нам кажется, что уже все ужасы исчерпаны, но писатель находит новые краски, т. е. не новые краски – он сгущает прежние. И при этом никакого шаржа, никакой художественной лжи. Страх сменяется ужасом, ужас – смятением и тоской, смятение – оцепенелостью. Теряется граница между я и окружающим, и Хоме кажется, что заклинания говорит не он, а мертвая. Смерть Хомы есть необходимый конец рассказа; если на миг представить его пробуждение от пьяного сна, то исчеснет все художественное значение рассказа.
В “Вии” фантастическое развилось на почве мистической – отсюда его особенная интенсивность. Характерной чертой мистического у Н. В. Гоголя вообще является мажорный тон его сверхъестественных созданий – ведьма и колдун – существа мстительные и злобные.
Таким образом, первый этап развития гоголевской фантастики характеризуется тем, что писатель отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в современном временном плане его влияние, «след».
Писатель, пародируя, поэтику романтической тайны, отказывался давать какое-либо разъяснение происходящего.
Читая произведения Н. В. Гоголя, невольно проявляешь свою фантазию, игнорируя её границы между возможным и невозможным.
Обращаясь к творчеству Н. В. Гоголя, можно априори быть уверенным, что найдём в нём многие элементы фантастики. Ведь если последняя определяла целый тип народной культуры, то, как подчёркнуто М. Бахтиным, её влияние простирается на многие эпохи, практически вплоть до нашего времени.

Южный
Федеральный Университет
Педагогический
институт
Курсовая
работа по литературе
По теме:
Мистика и
фантастика в творчестве Н.В. Гоголя
Ростов-на-Дону
2008год
Введение
Актуальность
исследования. Мистические мотивы имеют широкое распространение в русской
классической, а также современной литературе. Будучи гораздо древнее
письменного слова, мотивы эти уходят своими корнями в фольклорные и
мифологические системы славянских и других народов.
Именно в творчестве
Николая Васильевича Гоголя мы встречаемся с частыми обращениями к мистическим
мотивам, и примером этому может служить его сборник «Вечера на хуторе близ
Диканьки». Как и каждый писатель, переосмысливающий в ходе творческой работы
первоначальный материал, взятый за основу, Гоголь не просто переносит на бумагу
народные сказания (хотя и сам писатель утверждал, что не изменял
малороссийского предания), но создает на их основе – и на основе виденной им
реальности – новое, истинно художественное произведение.
Чтобы понять сущность
мистических мотивов в творчестве Н.В. Гоголя, необходимо проследить их связи с
собственно народным творчеством, с объективной реальностью, которая окружала
писателя, выявить место каждого из двух миров в целостной системе каждого из
рассматриваемых произведений.
Научная новизна. В данной
работе мистические мотивы в творчестве Н.В. Гоголя исследуются с трех точек
зрения:
1)
С фольклористской
точки зрения, то есть исследуются мифологические и фольклорные источники,
использованные Н.В. Гоголем для создания произведений;
2)
С литературной
точки зрения, т.е., рассматривается специфика мистических персонажей в
произведениях Гоголя, их отличие от первоначальных фольклорных прообразов;
3)
С точки зрения их
места в повседневной реальности, которая тоже находит себе место в повестях
Гоголя.
Объект и предмет исследования.
Объектом исследования в данной работе являются сборники Н.В. Гоголя «Вечера на
хуторе близ Диканьки» и «Петербургские повести». Предмет исследования – место
мистических мотивов в данных произведениях, их соотношение с мотивами иными,
цели их введения.
Цель и задачи
исследования. Целью исследования является рассмотрение специфики мистических
мотивов в произведениях Н.В. Гоголя. Задачи исследования:
1)
Сопоставление
литературных мистических образов, созданных Н.В. Гоголем, с их фольклорными
прототипами, выявление сходства;
2)
Рассмотрение
специфики гоголевских мистических персонажей;
3)
Исследование
причин введения мистической линии в изучаемых произведениях, их ценности для
сюжета и идейного содержания.
Исследования по данной
теме. Данную тему разрабатывали многие ученые, в том числе В.Б. Соколов, Е. Добин,
А.Н. Кожин. Однако нельзя сказать, что проблема освещена полностью.
Структура работы. Работа
состоит из двух глав – теоретической и практической. В первой главе
рассматриваются точки зрения исследователей и критиков на мистические мотивы в
творчестве Н.В. Гоголя. Во второй главе на основе сравнения и сопоставления
приведенных точек зрения проводится сравнительно-сопоставительный анализ
литературных образов произведений Н.В. Гоголя с их прототипами.
Глава 1.«Вечера на ХБД», сборник повестей
Гоголя в двух частях
Николай Васильевич Гоголь
– один из самых таинственных, загадочных русских писателей. Человек глубоко
верующий, православный, он был не чужд мистики и верил, что черт водит за собою
людей, заставляя их совершать злые поступки. Что ж, его соотечественники
украинцы веками жили по принципу: «Бога люби, но и черта не гневи».
Повесть «Вий» впервые была
опубликована в 1835г. В сборнике «Миргород». Повесть была начата Гоголем в
1833г. Критика встретила «Вия» сначала довольно холодно, не оценив подлинной
виртуозности автора и глубины его философии. В «Вие» фантастика причудливо
сплетается в повести с реально-бытовыми деталями и описаниями.
Можно сказать, что «Вий»
– это первый настоящий триллер в русской литературе. Гоголь мастерски нагнетает
напряжение с каждой ночью, которую Хома Брут должен провести у гроба
Панночки-ведьмы. При этом истинно народный юмор только оттеняет весь ужас
происходящего.
Например, в следующей
характеристике Хомы: «После обеда философ был совершенно в духе. Он успел
обходить все селения, перезнакомиться почти со всеми; из двух хат его даже
выгнали; одна смазливая молодка хватила его порядочно лопатой по спине, когда
он вздумал было пощупать, из какой материи у неё была сорочка и плахта». Да и с
ведьмой-старухой Хома не прочь был бы переспать, будь она чуть помоложе.
Рядом с этим
по-настоящему леденят душу такие вот вполне серьезные строки, не вызывающие ни
тени улыбки, несмотря на всю фантастичность происходящего: «Труп уже стоял
перед ним на самой черте и вперил на него мертвые, позеленевшие глаза. Бурсак
содрогнулся, и холод чувствительно пробежал по всему телу. Глухо
стала ворчать она и начала выговаривать мертвыми устами страшные слова; хрипло
всхлипывали они, как клокотание кипящей смолы. Что значили они, того не мог
сказать он, но что-то страшное в них заключалось. Философ в страхе понял, что
она творила заклинание».
Осип Сенковский говорил:
«В «Вие» нет ни конца, ни начала, ни идеи – нет ничего, кроме нескольких страшных,
невероятных сцен. Тот, кто списывает народное предание для повести, должен ещё
придать ему смысл – тогда только сделается произведением изящным. Вероятно, что
у малороссиян Вий есть какой-то миф, но значение этого мифа не разгадано»
«Ужасное не может быть
подробно» – утверждает Шевырев. И он оказывается прав. Николай Васильевич
Гоголь точно описывает всех призраков, что были в церкви. Но из страшных они
превращаются в просто уродливых. Все столь подробно прописанные чудовища
вселяют меньший ужас, чем одна ожившая панночка или жуткий карлик Вий. Потому
что, то, что показано детально перестаёт пугать, оно становиться немного
понятнее. Гораздо страшнее, когда происходящему не дается объяснение, когда
призраки парят в дымке загадочности. Их не видно, их не разглядеть – они
выглядят непонятными пятнами. Неизвестность пугает. Человек боится того, чего
не понимает. А Гоголь наоборот, описывает облик нечисти, чтобы люди не боялись
её, чтобы они были противны и омерзительны.
Кто же такой Вий?
Исследователи немало копий. Существуют две версии, и ни одной из них нельзя
отдать строго предпочтения. Многие исследователи полагают, что имя Вия –
фантастического подземного духа – было придумано Гоголем в результате
контаминации имен властителя преисподней в украинской мифологии «железного
Ния», способного взглядом убивать людей и сжигать города (вероятно, это его
свойство отождествлялось с извержениями вулканов и землетрясениями), и
украинских слов «вия», «вийка» – ресница. В составленном Гоголем «Лексиконе
малороссийском», например, читаем: «Вирлоокий – пучеглазый». Отсюда – длинные
веки гоголевского персонажа. Если принять эту версию, то получается, что Вий в
том виде, в каком мы узнаем его сегодня – целиком плод гоголевской фантазии –
железное существо с длинными, до земли, веками. Действительно, в известных
сказках, равно как и в других фольклорных произведениях украинцев и других
славянских народов, персонажа по имени Вий нет. За одним замечательным
исключением. Правда, известный собиратель и исследователь фольклора А.Н.Афанасьев
в своей книге «Поэтические воззрения славян на природу» утверждал, что в
славянской мифологии не только есть сходный образ, но и само название
фантастического существа – Вий – рассматривалось как вполне традиционное.
В поисках аналогов гоголевскому
образу были обнаружены восточнославянские фольклорные соответствия Вию. Более
того, у этого божества обнаружились и индо-иранские корни. Так, лингвист и
фольклорист В.И.Абаев сопоставил Вия с иранским Ваю и осетинскими вайюгами. Ваю
(особенно в злой ипостаси) – бог не только ветра, но и смерти, неодолимый и
безжалостный. А вайюги – одноглазые великаны, стражи царства мертвых.
Вий у Гоголя – повелитель
подземного царства, хозяин земных недр. Неудивительно, что у него железное лицо
и железные пальцы. В народном сознании земные недра ассоциировались, прежде
всего, с железной рудой – именно этот минерал люди начали добывать прежде
всего. У Гоголя сила Вия скрыта за сверхдлинными веками, и он не может
использовать её без посторонней помощи. Писатель совместил белорусского Кощея с
украинским железным Нием. Кто-то из прочей нечисти должен поднять веки Вию.
Иносказательно это можно истолковать в том смысле, что нечистой силе должен
помогать сам человек – своим страхом. Именно страх Хомы в конце концов губит его.
Вий забирает его душу к себе, в царство мертвых.
Хома Брут гибнет от
страха, но ценой своей жизни губит нечистую силу, бросившуюся на философа и не
услышавшую вовремя крик петуха – после его третьего крика духи, не успевшие
вернуться в подземное царство мертвых, погибают. История Хомы допускает и
реалистическое объяснение. Видение Вия можно представить себе как плод белой
горячки большого любителя горилки, от которой он и погибает.
А.М.Ремизов в книге
«Огонь вещей» (1954) писал: «Нигде так откровенно, только в «Вии» Гоголь
прибегает к своему излюбленному приёму: «с пьяных глаз» или напустить туман,
напоив нечистым зельем.
И нигде, только в «Вии» с
такой нескрытой насмешкой над умными дураками применяет Гоголь и другой любимый
приём: опорочить источники своих чудесных откровений. «Но разве вы, разумные, –
говорит он, подмигивая лукаво, – можете поверить такому вздору?». А
простодушным, этим доверчивым дуракам, прямо: «Чего пугаться, не верьте, всё
это выдумка глупых баб да заведомого брехуна». Или, ничего не говоря,
представляет своих действующих лиц в таком виде, когда всё, что угодно,
покажется: философ натощак сожрал карася, а затем следует волшебная скачка и
полет над водой, а все видения философа в церкви у гроба Панночки – «с пьяных
глаз». На самом деле Гоголь вполне допускал, что нечистая сила, равно как и
Божье провидение, действительно может явиться человеку, будь то во сне, или с
пьяных глаз, или в каком-либо экстатическом состоянии, в том числе и любовном.
И межу ними идёт борьба за душу человека. В гоголевской повести Панночка
искушает Хому дьявольской, дурной красотой, а когда он всё же не поддаётся
искушению, не целует её, не попадает к ней в объятия, призывает на помощь Вия.
Мотив зрения и слепоты,
связанный и Вием, возникает при переходе границы между живыми и мертвыми, что
является общим местом для мифов большинства народов мира. «Черти не видят
казака. Черти, могущие видеть живых, это как бы шаманы среди них, такие же, как
живые шаманы, видящие мертвых, которых не могут видеть обыкновенные смертные
люди. Такого шамана они и зовут. Это – Вий». Но необходимо подчеркнуть, что Вий
даже с поднятыми веками не в состоянии увидеть живого Хому. Он может сделать
это лишь тогда, когда тот сам взглянет в его глаза, то есть, как бы переступит
незримую грань между живыми и мертвыми, умрет душой.
Гоголь основательно
готовился к написанию своих мистических повестей. Автор тщательно собирал всю
фольклорную информацию, касающуюся нечистой силы. Писатель хотел полного
сходства с народными представлениями о нечисти. И для этого он писал матери : «…Ещё
несколько слов о колядках, об Иване Купала, о русалках. Если есть, кроме того,
какие-нибудь духи или домовые, то и о них поподробнее с их названиями и делами;
множество носиться между простым народом поверий, страшных сказаний, преданий,
разных анекдотов, и проч. и проч. и проч. Всё это будет для меня чрезвычайно
занимательно».
Ректор бурсы, передавая
Хоме последнюю волю дочери сотника, одного из богатейших людей Киевщины, насчет
того, чтобы отходные молитвы по ней в течение трех дней после смерти читал
именно он, Брут, тоже обильно чертыхался. Обращает на себя внимание то, что по
дороге к хутору старухи-ведьмы Хома Брут не раз поминает черта. И, возможно,
именно этим он и навлек на себя своё «несчастье» – ведьму. Ведь кому, как не
ведьме, видеть человека праведного, благочестивого и «не очень»
богобоязненного. И, конечно, того, за кем возятся мелкие грешки «охомутать»
гораздо легче.
Но для Гоголя гибель Хомы
Брута – это скорее только искупление его грехов, хотя и не столь великих. Ведь
философ грешил с вдовушками, любил горилку да ещё позарился на обещанные
сотником червонцы. В какой-то мере происшедшее с Хомой Брутом может
рассматриваться как наказание за то, что после того как освободился святыми
молитвами от оседлавшей его ведьмы, согрешил в Киеве с молодой вдовой,
польстился на её угощение и золотые. Да и вообще, частенько грешил с молодыми
вдовушками. А на ведьмином хуторе даже стащил у товарища ворованного вяленого
карася. Правда, карась, как известно, рыбка рождественская, богоугодная. И, как
знать, может, она-то и помогла тогда бурсаку вырваться из цепких объятий
ведьмы.
Панночка во гробе
необычайно красива. «Такая страшная, сверкающая красота!» – восклицает
повествователь. Наверное, отталкиваясь от этой мысли Гоголя, Достоевский пришел
к своей идее о красоте как о «страшной силе», которая может как погубить, так и
духовно возродить человека. У гоголевской панночки красота ледяная, мертвящая.
В самом деле, резкая
красота усопшей казалась страшною. «…Но в её чертах ничего не было тусклого,
мутного, умершего. Оно было живо».
Дочка сотника Панночка –
несомненная ведьма, но она несет на себе ясно различимый украинский колорит.
Ведьма – по старинным преданиям, женщина, продавшая душу черту. Именно в южных
странах ведьма – это женщина более привлекательная, нередко молодая вдова. У
народов севера, в том числе и собственно русских, ведьма – это старая, толстая,
как кадушка, баба с седыми космами, костлявыми руками и с огромным синим носом,
как раз в обличье старухи впервые и предстает Панночка перед Хомой, а во время
ночных бдений опять «стареет» – превращается в позеленевший, посиневший труп. От
прочих женщин ведьма отличается тем, что имеет маленький хвостик (про эту
особенность упоминается в «Вие») и владеет способностью летать по воздуху на
помеле, кочерге, ступе, а также попавшем в её объятия добром молодце, как это и
происходит в «Вие». Отправляется на свои темные дела непременно через печную
трубу. Может оборачиваться в разных животных, чаще всего в сороку, свинью,
собаку и желтую кошку. Вместе с месяцем стареет и молодеет. Известное место
сбора ведьм на шабаш в Купальскую ночь – в Киеве на Лысой горе, а действие
«Вия» как раз происходит в окрестностях Киева. Тема женской красоты, которая
может быть богоподобной, а может быть и пустой внешностью, мертвым покровом,
постоянное колебание между потребностью чистой духовности и восхищением внешней
красотой…
Торжествующая,
чувственная, демоническая женская красота Панночки в «Вие», сжигающая Хому,
рифмуется в финале с описанием поруганного храма. Тема богоподобной и
демонической красоты женщины проходила через цикл «Вечеров», и объединилась в
«Вие». А её богоподобная (а на самом деле демоническая) красота оказалась
пламенем, а не светом, превратившем во прах Хому.
И всё же правильнее было
бы увидеть в этой повести мир, «расколотый надвое». Герой живет как бы в двух
измерениях: реальная жизнь с её горестями, бедами, к которой Хома Брут относится
«как истинный философ» и мир фантазии, легенды (линия Панночки), вторгшийся в эту
обыденную жизнь. Но вся сложность начинается именно здесь. Ведь в традиции
романтического двоемирия именно ирреальный фантастический мир обладал
возвышающей функцией, уводя героя от обыденной жизни, позволяя прозреть нечто,
недоступное в обычной жизни. Однако, у Гоголя именно линия Панночки
(фантастическая), казалось бы, связана со злом.
И тогда, по внутренней
логике повествования оказывается, что именно ведьма-панночка, само
олицетворение зла, открывает Хоме ранее невидимое им: позволяет услышать пение
цветов, лицезреть красоту русалок, пробуждая в герое дар седьмого чувства.
Иными словами, пробуждает его к новой жизни, но при том, в конечном счете,
лишая его жизни земной.
Гоголь: «Вий – есть
колоссальное создание просто народного воображения – таким именем назывался у
малороссиян начальник гномов, у которого веки на глазах идут до самой земли.
Вся эта повесть есть народное предание. Я не хотел ни в чем изменить его и
рассказываю почти в такой же простоте, как слышал». Действительно, нельзя
исключить, что то предание о Вие, которое слышал Гоголь, более никем из
фольклористов не было зафиксировано, и только гоголевская повесть сохранила его
до наших дней.
«Вечера на хуторе близ
Диканьки» открыли, не считая первых произведений Гоголя, романтический период
его творчества. «Вечера» вызвали большей частью положительные отклики.
Под самым заголовком
сборника есть приписка «Повести, изданные Пасичником Рудым Паньком». Но что же
скрывалось за придуманным именем Рудого Панька?
Обращала на себя внимание
и особая коннотация эпитета «рудый» (рыжий). Рыжие люди в народной традиции
были отмечены особо, будучи героями многочисленных песен, анекдотов, прибауток,
маркируя «тот свет», «тридесятое царство». (Поэтому «рыжим» в народной традиции
нередко приписывают связь с потусторонней реальностью). Показательно, что той
же посреднической функции и особому знанию, которым наделялся в цикле народный
рассказчик Рудый Панько, соответствовала и его «профессия». Пасечник в народной
традиции часто наделялся статусом знахаря, колдуна; в деревнях его (как и
других «профессионалов» – кузнеца, мельника, охотника, музыканта) почитали и
одновременно боялись, приписывая ему связь с нечистой силой и тайное знание. Так
что и в этом смысле Рудый Панько выступал посредником между «тем» и «этим
светом», в частности, между Петербургом и Диканькой. Впрочем, сама фигура
издателя-повествователя широко была распространена в европейской литературе
эпохи романтизма. Моду на вымышленного издателя, издающего рассказы «третьих
лиц», ввел В.Скотт, напечатавший серию романов под общим названием «Рассказы
трактирщика».
Смена рассказчиков и
типов повествования создавала довольно стройную композицию цикла, в котором
каждая повесть композиционно обрела своего «двойника». Так, например,
исследователь В.Гиппиус выделял в цикле четыре композиционных пары:
1)
два рассказа
дьячка («Пропавшая грамота», «Заколдованное место»), имеющие форму народного,
«комически-смешного, не страшного анекдота», где «демоническое приняло вид
мелкой чертовщины»;
2)
Две любовные
новеллы («Майская ночь» и «Ночь перед Рождеством»), где наиболее серьезно
рассказывается о «состязании светлых сил с демоническими»;
3)
Две
сказки-трагедии, в которых гибнут все, кто попытался спорить с демонами
(«Вечера на хуторе близ Диканьки» и «Страшная месть»);
4)
Две повести,
находящиеся вне демонологии («Иван Федорович Шпонька и его тетушка») или почти
вне её («Сорочинская ярмарка»).
При этом очевидно, что
повести чередуются и по тональности.
За веселой «Сорочинской
ярмаркой», в своей фантастической части восходившей к мотивам народной
демонологии, где нечистая сила в конечном итоге оказывается посрамлена,
следовала повесть с трагическим концом «Вечера на хуторе близ Диканьки», в
которой зло (чертовщина) представало уже как необратимое, вписываясь более в
традиции немецкой романтической фантастики.
Впрочем, если
присмотреться внимательней, становиться очевидным, что несмотря на
господствующую во всех повестях цикла определенную доминирующую тональность, то
радостно-веселую, то трагически-ужасную, Гоголь уже внутри каждого текста
постоянно балансирует на понятиях страшного и смешного.
Как говорилось ранее,
Гоголь старается полностью соответствовать в отношении нечистой силы фольклору.
Одним из таких персонажей является русалка в повести «Майская ночь, или Утопленница»:
«Вся она была бледная, как полотно; но как чудна, как прекрасна!
Левко посмотрел на берег: в тонком серебряном тумане мелькали легкие, как будто
тени, девушки в белых, как луг, убранный ландышами, рубашках; золотые ожерелья,
монисты, дукаты блистали на их шеях; но были они бледны; тело их было как будто
сваяно из прозрачных облак и будто светилось насквозь при серебряном месяце».
Именно такими и выглядят русалки в народных сказаниях. Часто их путают с
морскими девами, у которых вместо ног хвосты. А у русалок именно ноги, и они
любят водить хороводы по берегу реки, что и показано в повести. Также Гоголем
говориться, что эта русалка – девушка, бросившаяся в воду. И здесь автор не погрешил
против фольклорной истины. Русалками становятся: а) утопленницы, которые
добровольно пошли на дно речное; б) девушки, которые купались без креста или
заходили в воду не перекрестившись; в) девочки, умершие некрещеными или
родившиеся мертвыми; г) те девушки, которых русалки завлекли в свой хоровод.
Также одним из народных
мотивов является упоминание о цветущем папоротнике («Вечер накануне Ивана
Купала»). Считается, что в ночь летнего солнцестояния (с 22 на 23 июня) гуляет
нечисть, радуясь тому, что теперь ночи становятся длиннее. И таинственный
огненный цветок папоротника тоже в эту ночь цветет. С помощью этого цветка
можно давно запрятанные клады отыскать. Только, чтобы завладеть им, нужно
жертву кровавую принести. И, дабы найти золото и свадьбу сыграть, Петрусь
послушал Басаврюка и решил отыскать клад. Он доверился нечистой силе, позволил
давать себе советы, разрешил приблизиться к себе. Итог этого – жизнь Ивася.
Петрусь достиг своей цели, женился на Пидорке, но парубок, по сути, продался
нечистой силе, и поэтому никакой радости от исполнения своего желания не получил.
Бесы никогда не исполняют желания людей за бесплатно. И плата за желание
Петруся – бесценная жизнь маленького невинного мальчика, и жизнь самого
Петруся, т.е. его бессмертная душа, взявшая на себя тяжкий грех.
Фантастика Петербургских
повестей.
Несмотря на то, что в
литературоведении создана обширная научная литература о фантастике
петербургских повестей, эта тема всё ещё остается в значительной мере
неразработанной, а специфика гоголевской фантастики – непроясненной. Её
плодотворному изучению долгое время препятствовали две тенденции: во-первых,
фантастика Гоголя рассматривалась как мистическая или сугубо формальная
категория, т.е. в отрыве от особенностей гоголевского реализма, во-вторых, если
проблемы реализма писателя оказывались в центре внимания, то проблема
фантастики превращалась во второстепенную, чисто «техническую», поскольку не
становился вопрос о том специфическом содержании, которое требовала бы для
своего выражения именно фантастика.
В литературе гоголевского
времени фантастика занимала одно из важных мест. Гегель сравнивал её с
инкрустацией, способствующей разделению «непосредственно созерцаемого тождества
абсолютного и его внешне воспринятого существования». Романтики обратились к
фантастике как к одной из возможностей более глубокого осмысления жизни,
понимая, что фантастика – коренное свойство человеческого сознания. Интерес
романтиков к мифу, сказке, легенде закономерно выделял фантастические сюжеты,
фантастические образы, которые, вновь оживая под их пером, стремились показать
невидимое, непознанное, запредельное. Во всяком случае, освоив фантастику как
гносеологическую категорию, очень точно уловив в фольклоре именно этот смысл,
романтики все же не сумели возвести её в объективный, обобщающий и единый
принцип познания бытия и человека. Фантастика позволила им увидеть жизненное
явление как бы в двойном свете, однако две личины одного и того же мира в их
творчестве были строго противоположны, как добро и зло, как идеальное и
существующее. Такая их диалектика апеллировала к изучению Шеллинга и Гегеля.
Характерно, что немецкие романтики стремились понять единство мира в его
различиях, усвоить неразьемность единства и различия.
Размывается четкость
границ в соотношении реального и фантастического. Мир предстаёт как
противоречивый внутри себя, но единый, целостный. Фантастика в «Петербургских
повестях» не только художественный прием, служащий целям психологической
характеристики, комизма, сатиры, не только средство, но и способ видения
действительности. Отношение фантастики и реального, кажимости и сущности в
художественном мире этих повестей такого, что «кажимость есть сама сущность в
определении бытия». (7)
Гоголевская фантастика,
отражая сущность, вскрывает глубинное её значение, несамоочевидную истину. Мысль
писателя, обращаясь к явлениям действительности, быту, объективно познает мир в
многомерных, взаимозависимых связях. С помощью фантастики писатель заставляет
читателя взглянуть на известное, привычное по-иному, нетрадиционно, и увидеть в
обычном – аномалию, уродство социальной жизни. Фантастическое, кажущееся в
повестях Гоголя непредсказуемым – подвижно, порой совсем исчезает, как бы
теряет свой фантастический колорит, ставит читателя в недоумение и вместе с тем
рождает в нем чувство сопричастности фантастическому миру. Гоголевская фантастика,
сдвигая реальные пропорции, не приоткрывает таинственную завесу в запредельное,
а, напротив, во всей полноте и непосредственности характеризует мир насущный,
беспредельный. Диалектическая мысль писателя неустанно сомневается в
незыблемости противоположностей. В «Петербургских повестях» он размышляет над
тем, как высокое и низкое легко проникают друг в друга, как кажущееся легко
подменяет сущностное, фикция легко становиться ценностным, реальное –
фантастическим, но при этом художник не высмеивает добро и зло. Напротив.
Угроза смешения ещё напряженнее подчеркивает их противостояние, о чем Гоголь и
говорит с помощью фантастики. И эта диалектика не гегелевского типа. В этом и
состоит, как представляется, одно из важных отличий реалистической фантастики
от романтической, заключающейся в самой концепции видения мира, способе его
познания.
Невский проспект
Выявлению фантастического
в повести служит, как гротескная метонимия, система уподоблений, регулирующая
переход одушевленного в неодушевленное и наоборот. В изображении фланеров
Невского проспекта, публичного дома, «четыре ряда окон» которого вдруг разом
глянули на Пискарева, и «периллы подъезда противопоставили ему железный толчок
свой», самого Пискарева, которого рассматривают в доме разврата как «пятно на
чужом платье», оживающего и шевелящегося в ночное время Невский проспект, носа
Шиллера, содержание которого состоит «20 рублей 40 копеек», видна одна и та же
художественная логика – фантастического замещения функций живого и неживого.
Так в повести вырисовывается
общий и единый принцип изображения человека и неодушевленной природы: одно
объясняется через другое, меняется местами, путается, качественно не
различается. Гоголь реальное ставит на грань с фантастическим, «размывая»
границы между живой и неживой природой, тем самым создавая предпосылки для
непредсказуемых мистификаций, мнимых значений и т.п. Все эти проявления
писатель сконцентрировал в образе невского проспекта, могущественного существа,
определяющего масштабы и смысл этих фантасмагорий.
Символическая фантастика
финала открывает в образе Невского проспекта такую перспективу, которая
превосходит «трафаретную узость обыденных людских отношений»(2). В финале автор
в грандиозном образе-символе Невского проспекта, который при свете фонаря выступает
блестящим и таинственным, открывает читателю истинную, бездушную и лживую, суть
Петербурга, где «все обман, всё мечты, все не то, чем кажется!», и всё тяжкий
мираж, вместе с тем являющий самую пошлую и грубую реальность.
В «Невском проспекте» мир
Петербурга открылся писателю как фантастический мир, в котором нарушены
пропорции между содержанием и формой, сущность и её воплощением, социальность и
нравственность, и т.п. Фантастичность социальной жизни Гоголь видел в
разобщенности, в строгой социальной изолированности разных сословий, когда не
только возможно, но и закономерно, что «черные бакенбарды» служат непременно в
департаменте коллегии иностранных дел, а «рыжие» – в любых других ведомствах.
Записки сумасшедшего.

Николай Васильевич Гоголь – совершенно уникальный писатель, не похожий на других мастеров слова. В его творчестве много поразительного, вызывающего восхищение и удивление: смешное переплетается с трагическим, фантастическое с реальным. Уже давно установлено, что основа комического у Гоголя – это карнавальность, то есть такая ситуация, когда герои как бы надевают маски, проявляют непривычные свойства, меняются местами и все кажется перепутанным, перемешанным. На этой основе и возникает очень своеобразная гоголевская фантастика, уходящая корнями в глубины народной культуры.
Гоголь вошел в русскую литературу как автор сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки». Материал повестей поистине неисчерпаем: это устные рассказы, легенды, байки и на современные, и на исторические темы. «Лишь бы слушали да читали, – говорит пасечник Рудый Панько в предисловии к первой части сборника, – а у меня, пожалуй, – лень только проклятая рыться, – наберется и на десять таких книжек».
Прошлое в «Вечерах…» предстает в ореоле сказочного и чудесного. В нем писатель увидел стихийную игру добрых и злых сил, нравственно здоровых людей, не затронутых духом наживы, прагматизма и душевной ленью. Здесь гоголь изображает малороссийскую народно-праздничную, ярмарочную жизнь.
Праздник с его атмосферой вольности и веселья, связанные с ним поверья и приключения выводят людей из рамок привычного существования, делая невозможное возможным. Заключаются ранее невозможные браки («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»), активизируется всякая нечисть: черти и ведьмы искушают людей, стремясь помешать им.
Праздник в гоголевских повестях – это всевозможные превращения, переодевания, мистификации, разоблачение тайн. Смех Гоголя в «Вечерах…» – это подлинное веселье, основанное на сочном народном юморе. Ему доступно выразить в слове комические противоречия и несообразности, которых немало и в атмосфере праздника, и в обычной повседневной жизни.
Своеобразие художественного мира повестей связано, в первую очередь, с широким использованием фольклорных традиций: именно в народных сказаниях, полуязыческих легендах и преданиях Гоголь нашел темы и сюжеты для своих произведений. Он использовал поверье о папоротнике, расцветающем в ночь накануне Ивана Купала; предание о таинственных кладах, о продаже души черту, о полетах и превращениях ведьм и многое, многое другое. В целом ряде его повестей и рассказов действуют мифологические персонажи: колдуны и ведьмы, оборотни и русалки и, конечно, черт, проделкам которого народное суеверие готово приписать всякое недоброе дело.
«Вечера…» – книга поистине фантастических происшествий. Фантастическое для Гоголя – одна из важнейших сторон народного миросозерцания. Реальность и фантастика причудливо переплетаются в представлениях народа о прошлом и настоящем, о добре и зле. Склонность к легендарно-фантастическому мышлению писатель считал показателем духовного здоровья людей.
Фантастика в «Вечерах…» этнографически достоверна. Герои и рассказчики невероятных историй верят, что вся область непознанного населена нечестью, а сами «демонологические» персонажи показаны Гоголем в сниженном, обытовленном обличье. Они тоже «малороссияне», только живут на своей «территории», время от времени дурача обычных людей, вмешиваясь в их быт, празднуя и играя вместе с ними.
Например, ведьмы в «Пропавшей грамоте» играют в дурачка, предлагая деду рассказчика сыграть с ними и вернуть, если повезет, свою шапку. Черт в повести «Ночь перед Рождеством» выглядит как «настоящий губернский стряпчий в мундире». Он хватает месяц и обжигается, дует на руку, словно человек, случайно схватившийся за раскаленную сковороду. Объяснясь в любви «несравненной Солохе», черт «целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны». Сама Солоха не только ведьма, но еще и поселянка, алчная и любящая поклонников.
Народная фантастика переплетена с реальностью, проясняя отношения между людьми, разделяя добро и зло. Как правило, герои в первом сборнике Гоголя побеждают зло. Торжество человека над злом – фольклорный мотив. Писатель наполнил его новым содержанием: он утверждал мощь и силу человеческого духа, способного обуздать темные, злые силы, которые хозяйничают в природе и вмешиваются в жизнь людей.
Второй период творчества Гоголя открылся своеобразным «прологом» – «петербургскими» повестями «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и «Портрет», которые вошли в сборник «Арабески». Название этого сборника автор пояснял так: «Сумбур, смесь, каша». Действительно, сюда вошел разнообразный материал: кроме повестей и рассказов, здесь же помещены статьи, эссе на разную тематику.
Появившиеся в этом сборнике первые три из «петербургских» повестей как бы связывают разные периоды творчества писателя: «Арабески» вышли в 1835 году, а последняя повесть, завершающая цикл «петербургских» повестей, «Шинель» была написана уже в 1842 году.
Все эти повести, различные по сюжету, тематике, героям, объединены местом действия – Петербургом. С ним в творчество писателя входит тема большого города и жизни в нем человека. Но для писателя Петербург – это не просто географическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического. В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражение петербургской «фантасмагории». В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города – на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становится настолько реальным, что человек не выдерживает этого – он сходит с ума, заболевает и даже умирает.
Петербург Гоголя – город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни, фантастических событий и идеалов. В нем возможны любые метаморфозы. Живое превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократического Невского проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной, иногда даже с высоким чином (например, нос, пропавший у коллежского асессора Ковалева, имеет чин статского советника). Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости меняя их облик.
В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реальность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета «Носа» лежит самая фантастическая из всех городских «историй». Гоголевская фантастика в этом произведении принципиально отличается от народно-поэтической фантастики в «Вечерах…». Здесь нет источника фантастического: нос – часть петербургской мифологии, возникшей без вмешательства потусторонних сил. Это мифология особая – бюрократическая, порожденная всесильным невидимкой – «электричеством» чина.
Нос ведет себя так, как подобает «значительному лицу», имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе и автора, не интересует. Можно даже предположить, что он «с луны упал», ведь по мнению Поприщина безумца из «Записок сумасшедшего», «луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге», а населена носами. Любое, даже самое бредовое, предположение не исключается. Главное в другом – в «двуликости» носа. По одним признакам, это точно реальный нос майора Ковалева, Но второй «лик» носа – социальный, который по чину стоит выше своего хозяина, потому что чин видят, а человека – нет. Фантастика в «Носе» – тайна, которой нет нигде и которая везде. Это странная ирреальность петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от реальности.
В «Шинели» же «маленький человек», «вечный титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской мифологии, привидением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на «значительных лиц». Казалось бы, вполне обычная, бытовая история – о том, как была украдена новая шинель, – вырастает не только в ярко социальную повесть о взаимоотношениях в бюрократической системе петербургской жизни «маленького человека» и «значительного лица», но перерастает в произведение-загадку, ставящее вопрос: что такое человек, как и зачем он живет, с чем сталкивается в окружающем его мире.
Вопрос этот остается открытым, как и фантастический финал повести. Кто такой призрак, наконец, нашедший «своего» генерала и навсегда исчезнувший после того, как сорвал с него шинель? Это мертвец, мстящий за обиду живого человека; больная совесть генерала, создающего в своем мозгу образ обиженного им, погибшего в результате этого человека? А может, это только художественный прием, «причудливый парадокс», как считал Владимир Набоков, утверждая что «человек, которого приняли за бесшинельный призрак Акакия Акакиевича – ведь это человек, укравший у него шинель»?
Как бы то ни было, вместе с усатым привидением в темноту города уходит и весь фантастический гротеск, разрешаясь в смехе. Но остается вполне реальный и очень серьезный вопрос: как в этом абсурдном мире, мире алогизма, причудливых сплетений, фантастических историй, претендующих быть вполне реальными ситуациями обычной жизни, как в этом мире человек может отстоять свое подлинное лицо, сохранить живую душу? Ответ на этот вопрос Гоголь будет искать до конца своей жизни, используя для этого уже совсем иные художественный средства.
Но гоголевская фантастика навсегда стала достоянием не только русской, но и мировой литературы, вошла в ее золотой фонд. Современное искусство открыто признает Гоголя своим наставником. Емкость, разящая сила смеха парадоксально соединены в его творчестве с трагическим потрясением. Гоголь как бы обнаружил общий корень трагического и комического. Эхо Гоголя в искусстве слышится и в романах Булгакова, и в пьесах Маяковского, и в фантасмагориях Кафки. Пройдут году, но загадка гоголевского смеха останется для новых поколений его читателей и последователей.

Роль фантастики и гротеска. Если говорить о фантастике и гротеске в творчестве Николая Васильевича Гоголя, то впервые мы встречаемся с этими элементами в одном из первых его произведений «Вечера на хуторе близ Диканьки».
Написание «Вечеров…» связано с тем, что в это время русская общественность проявляла большой интерес к Украине: ее нравам, быту, литературе, фольклору, и у Гоголя возникает смелая мысль — откликнуться собственными художественными произведениями на читательскую потребность в украинской тематике, в частности в материалах фольклорно-этногра- фических.
Вероятно, в начале 1829 года Гоголь начинает писать «Вечера…». Тематика «Вечеров…» — характеры, духовные свойства,
13-Сочинения моральные правила, нравы, обычаи, быт, поверья украинского крестьянства («Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купалы», «Майская ночь»), казачества («Страшная месть») и мелкого поместного дворянства («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»).
В «Вечерах…» герои во власти религиозно-фантастических представлений, языческих и христианских верований. Гоголь отображает народное самосознание не статически, а в процессе исторического роста. И совершенно естественно, что в рассказах о недавних событиях, о современности демонические силы воспринимаются как суеверие («Сорочинская ярмарка»). Отношение самого автора к сверхъестественным явлениям ироническое. Объятый высокими думами о гражданском служении, стремящийся к «благородным подвигам», писатель подчинял фольклорно-этнографические материалы задаче воплощения духовной сущности, нравственно-психологического облика народа как положительного героя его произведений. Волшебно-сказочная фантастика отображается Гоголем, как правило, не мистически, а согласно народным представлениям, более или менее очеловеченно. Чертям, ведьмам, русалкам придаются вполне реальные, конкретные человеческие свойства. Так, черт из повести «Ночь перед Рождеством» «спереди — совершенный немец», а «сзади — губернский стряпчий в мундире». И, ухаживая как заправский ловелас за Солохой, он нашептывал ей на ухо «то самое, что обыкновенно нашептывают всему женскому роду».
Фантастика, органически вплетенная писателем в реальную жизнь, приобретает в «Вечерах…» прелесть наивно-народного воображения и, несомненно, служит поэтизации народного быта. Но при всем том религиозность самого Гоголя не исчезла, а постепенно росла. Более полно, нежели в других произведениях, она выразилась в повести «Страшная месть». Здесь в образе колдуна, воссозданном в мистическом духе, олицетворяется дьявольская сила. Но этой загадочно страшной силе противопоставляется православная религия, вера во всепобеждающую власть божественного провидения. Так уже в «Вечерах…» проявились мировоззренческие противоречия Гоголя.
«Вечера…» обильны картинами природы, величественной и пленительно-прекрасной. Писатель награждает ее самыми превосходными степенями мажорных сравнений: «Снег… обсыпался хрустальными звездами» («Ночь перед Рождеством») и эпитетов: «Земля вся в серебряном свете», «Божественная ночь!» («Майская ночь, или Утопленница»), Пейзажи усиливают красоту положительных героев, утверждают их единство, гармоническую связь с природой и в то же время подчеркивают безобразие отрицательных персонажей. И в каждом произведении «Вечеров…» в соответствии с его идейным замыслом и жанровым своеобразием природа принимает индивидуальную окраску.
Глубоко отрицательные впечатления и горестные размышления, вызванные жизнью Гоголя в Петербурге, в значительной мере сказались в «Петербургских повестях», созданных в 1831 — 1841 годах. Все повести связаны общностью проблематики (власть чинов и денег), единством основного героя (разночинца, «маленького» человека), целостностью ведущего пафоса (развращающая сила денег, разоблачение вопиющей несправедливости общественной системы). Они правдиво воссоздают обобщенную картину Петербурга 30-х годов, отражавшую концентрированно социальные противоречия, свойственные всей тогдашней стране.
При главенстве сатирического принципа изображения Гоголь особенно часто обращается в этих повестях к фантастике и излюбленному им приему крайнего контраста. Он был убежден, что «истинный эффект заключен в резкой противоположности». Но фантастика в той или иной мере подчинена здесь реализму.
В «Невском проспекте» Гоголь изобразил шумную, суетливую толпу людей самых различных сословий, разлад между возвышенной мечтой (Пискарев) и пошлой действительностью, противоречия между безумной роскошью меньшинства и ужасающей бедностью большинства, торжество эгоистичности, продажности, «кипящей меркантильности» (Пирогов) столичного города. В повести «Нос» рисуется чудовищная власть чиномании и чинопочитания. Углубляя показ нелепости человеческих взаимоотношений в условиях деспотическо-бюрократической субординации, когда личность как таковая теряет всякое значение, Гоголь искусно использует фантастику.
«Петербургские повести» обнаруживают явную эволюцию от социально-бытовой сатиры («Невский проспект») к гротесковой социально-политической памфлетности («Записки сумасшедшего»), от органического взаимодействия романтизма и реализма при преобладающей роли второго («Невский проспект») к все более последовательному реализму («Шинель»).
В повести «Шинель» запуганный, забитый Башмачкин проявляет свое недовольство значительными лицами, грубо его принижавшими и оскорблявшими, в состоянии беспамятства, в бреду. Но автор, будучи на стороне героя, защищая его, осуществляет протест в фантастическом продолжении повести.
Гоголь наметил в фантастическом завершении повести реальную мотивировку. Значительное лицо, смертельно напугавшее Акакия Акакиевича, ехало по неосвещенной улице после выпитого у приятеля на вечере шампанского, и ему, в страхе, вор мог показаться кем угодно, даже мертвецом.
Обогащая реализм достижениями романтизма, создавая в своем творчестве сплав сатиры и лирики, анализа действительности и мечты о прекрасном человеке и будущем страны, Гоголь поднял критический реализм на новую, высшую ступень по сравнению со своими предшественниками.

читать похожие:

Гротеск и фантастическое начало в ранних произведениях Гоголя
Сочетание трагедии и комизма, реальности и фантастики в сборнике повестей «Миргород» Н. В. Гоголя
Роль лирических отступлений в поэме Н. В. Гоголя «Мертвые души»
Сказочное и реальное в повести Н. Гоголя «Ночь перед Рождеством»

Художника Чарткова поначалу мы встречаем в тот момент его жизни, когда он с юношеской пылкостью любит высоту гения Рафаэля, Микеланджело, Корреджио и презирает ремесленные подделки, заменяющие искусство обывателю. Увидев в лавке странный портрет старика с пронзительными глазами, Чартков готов отдать за него последний двугривенный. Нищета не отняла у него способности видеть красоту жизни и с увлечением работать над своими этюдами. Он тянется к свету и не хочет превращать искусство в анатомический театр, обнажать ножом-кистью «отвратительного человека». Он отвергает художников, у которых «самая природа… кажется низкою, грязною», так что «нет в ней чего-то озаряющего». Чартков, по признанию его учителя в живописи, талантлив, но нетерпелив и склонен к житейским удовольствиям, суете. Но как только деньги, чудом выпавшие из рамы портрета, дают Чарткову возможность вести рассеянную светскую жизнь и наслаждаться благополучием, богатство и слава, а не искусство, становятся его кумирами. Своим успехом Чартков обязан тем, что, рисуя портрет светской барышни, который выходил у него скверным, он смог опереться на бескорыстное произведение таланта — рисунок Психеи, где слышалась мечта об идеальном существе. Но идеал был не живым и, только соединившись с впечатлениями реальной жизни, стал притягательным, а реальная жизнь обрела значительность идеала. Однако Чартков солгал, придав незначительной девице облик Психеи. Польстив ради успеха, он изменил чистоте искусства. И талант стал покидать Чарткова, изменил ему. «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою», — говорит отец сыну во второй части повести. И это почти дословный повтор слов Моцарта в пушкинской трагедии: «Гений и злодейство — две вещи несовместные». Но для Пушкина добро — в природе гениальности. Гоголь же пишет повесть о том, что художник, как и все люди, подвержен соблазну зла и губит себя и талант ужаснее и стремительнее, чем люди обычные. Талант, не реализованный в подлинном искусстве, талант, расставшийся с добром, становится разрушительным для личности.

Авг
21 2016

Роль фантастики и гротеска в творчестве Н. В. Гоголя

Если говорить о фантастике и гротеске в творчестве Николая Васильевича Гоголя, то впервые мы встречаемся с этими элементами в одном из первых его произведений «Вечера на хуторе близ Диканьки». Написание «Вечеров…» связано с тем, что в это время русская общественность проявляла большой интерес к Украине: ее нравам, быту, литературе, фольклору, и у Гоголя возникает смелая мысль — откликнуться собственными художественными произведениями на читательскую потребность в украинской тематике, в частности, в материалах фольк-лорно-этнографических. Вероятно, в начале 1829 года Гоголь начинает писать «Вечера…
». Тематика «Вечеров…» — характеры, духовные свойства, моральные правила, нравы, обычаи, быт, поверья украинского крестьянства («Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купалы», «Майская ночь»), казачества («Страшная месть») и мелкого поместного дворянства («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). В «Вечерах…» герои во власти религиозно-фантастических представлений, языческих и христианских верований. Гоголь отображает народное самосознание не статически, а в процессе исторического роста.
И совершенно естественно, что в рассказах о недавних событиях, о современности демонические силы воспринимаются как суеверие («Сорочинская ярмарка»). Отношение самого автора к сверхъестественным явлениям ироническое. Объятый высокими думами о гражданском служении, стремящийся к «благородным подвигам», писатель подчинял фольклорно-этнографические материалы задаче воплощения духовной сущности, нравственно-психологического облика народа как положительного героя его произведений. Волшебно-сказочная фантастика отображается Гоголем, как правило, не мистически, а согласно народным представлениям, более или менее очеловеченно. Чертям, ведьмам, русалкам придаются вполне реальные, конкретные человеческие свойства.
Так, черт из повести «Ночь перед Рождеством» «спереди — совершенный немец», а «сзади — губернский стряпчий в мундире». И, ухаживая как заправский ловелас за Солохой, он нашептывал ей на ухо «то самое, что обыкновенно нашептывают всему женскому роду». Фантастика, органически вплетенная писателем в реальную жизнь, приобретает в «Вечерах…» прелесть наивно-народного воображения и, несомненно, служит поэтизации народного быта.
Но при всем том религиозность самого Гоголя не исчезла, а постепенно росла. Более полно, нежели в других произведениях, она выразилась в повести «Страшная месть». Здесь в образе колдуна, воссозданном в мистическом духе, олицетворяется дьявольская сила.
Но этой загадочно страшной силе противопоставляется православная религия, вера во все побеждающую власть божественного провидения. Так, уже в «Вечерах…» проявились мировоззренческие противоречия Гоголя. «Вечера…
» обильны картинами природы, величественной и пленительно-прекрасной. Писатель награждает ее самыми превосходными степенями мажорных сравнений: «Снег… обсыпался хрустальными звездами» («Ночь перед Рождеством») и эпитетов: «Земля вся в серебряном свете», «Божественная ночь!» («Майская ночь, или Утопленница»). Пейзажи усиливают красоту положительных героев, утверждают их единство, гармоническую связь с природой, и в то же время подчеркивают безобразие отрицательных персонажей.
И в каждом произведении «Вечеров…» в соответствии с его идейным замыслом и жанровым своеобразием природа принимает индивидуальную окраску. Глубоко отрицательные впечатления и горестные размышления, вызванные жизнью Гоголя в Петербурге, в значительной мере сказались в так называемых «Петербургских повестях», созданных в 1831—1841 годах.
Все повести связаны общностью проблематики (власть чинов и денег), единством основного героя (разночинца, «маленького» человека), целостностью ведущего пафоса (развращающая сила денег, разоблачение вопиющей несправедливости общественной системы). Они правдиво воссоздают обобщенную картину Петербурга 30-х годов, отражавшую концентрированно социальные противоречия, свойственные всей тогдашней стране. Tt}» чмаяжеэт» гэпжржтеей, т)то принципа изображения ГОГОЛЬ особенно часто обращается в этих повестях к фантастике и излюбленному им приему крайнего контраста.
Он был убежден, что «истинный эффект заключен в резкой противоположности». Но фантастика в той или иной мере подчинена здесь реализму. В «Невском проспекте» Гоголь изобразил шумную, суетливую толпу людей самых различных сословий, разлад между возвышенной мечтой (Пис-карев) и пошлой действительностью, противоречия между безумной роскошью меньшинства и ужасающей бедностью большинства, торжество эгоистичности, продажности, «кипящей меркантильности» (Пирогов) столичного города.
В повести «Нос» — рисуется чудовищная власть чиномании и чинопочитания. Углубляя показ нелепости человеческих взаимоотношений в условиях деспотическо-бюрок-ратической субординации, когда личность, как таковая, теряет всякое значение, Гоголь искусно использует фантастику. «Петербургские повести» обнаруживают явную эволюцию от социально-бытовой сатиры («Невский проспект») к гротесковой социально-политической памфлетности («Записки.
сумасшедшего»), от органического взаимодействия романтизма и реализма при преобладающей роли второго («Невский проспект») к копирование запрещено © 2005 все более последовательному реализму («Шинель»). В повести «Шинель» запуганный, забитый Башмачкин проявляет свое недовольство значительными лицами, грубо его принижавшими и оскорблявшими, в состоянии беспамятства, в бреду. Но автор, будучи на стороне героя, защищая его, осуществляет протест в фантастическом продолжении повести. Гоголь наметил в фантастическом завершении повести реальную мотивировку.
Значительное лицо, смертельно напугавшее Акакия Акакиевича, ехало по неосвещенной улице после выпитого у приятеля на вечере шампанского, и ему, в страхе, вор мог показаться кем угодно, даже мертвецом. Обогащая реализм достижениями романтизма, создавая в своем творчестве сплав сатиры и лирики, анализа действительности и мечты о прекрасном человеке и будущем страны, Гоголь поднял критический реализм на новую, высшую ступень по сравнению со своими предшественниками.
Предыдущие Сочинения: ТЕМА РОДИНЫ В ТВОРЧЕСТВЕ ЛЕРМОНТОВА
Следующие Сочинения: Образ Базарова
Нужна шпаргалка? Тогда сохрани – » Роль фантастики и гротеска в творчестве Н. В. Гоголя . Литературные сочинения!
Лучшие Темы сочинений:
«Миргород» и «Вий» важная веха как в эволюции романтизма Гоголя
Фольклорное начало в фантастике цикла рассказов «Вечера на хуторе близ Диканьки»
Романтический реализм ранних произведений Гоголя
ИЗОБРАЖЕНИЕ ПОМЕЩИКОВ В ПОЭМЕ Н. В. ГОГОЛЯ “МЕРТВЫЕ ДУШИ”
Простота есть необходимое условие прекрасного
Социальные противоречия в романе Гоголя «Мертвые души»
Смех сквозь слезы в поэме Н. В. Гоголя “Мертвые души”
Новые сочинения:
“Слово о погибели русской земли”
Салон шоколада
Скандинавский эпос
Дружба все победит
Симеон Полоцкий – поэт, издатель, драматург. «Комедия притчи о блудном сыне»
Как описывает Б. Зайцев Преподобного Сергия
День семьи

Главная
Сочинения по литературе
Фантастика в повестях Гоголя – сочинение
Николай Васильевич Гоголь – совершенно уникальный писатель, не похожий на других мастеров слова. В его творчестве много поразительного, вызывающего восхищение и удивление: смешное переплетается с трагическим, фантастическое с реальным. Уже давно установлено, что основа комического у Гоголя – это карнавальность, то есть такая ситуация, когда герои как бы надевают маски, проявляют непривычные свойства, меняются местами и все кажется перепутанным, перемешанным. На этой основе и возникает очень своеобразная гоголевская фантастика, уходящая корнями в глубины народной культуры.
Гоголь вошел в русскую литературу как автор сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки». Материал повестей поистине неисчерпаем: это устные рассказы, легенды, байки и на современные, и на исторические темы. «Лишь бы слушали да читали, – говорит пасечник Рудый Панько в предисловии к первой части сборника, – а у меня, пожалуй, – лень только проклятая рыться, – наберется и на десять таких книжек».
Прошлое в «Вечерах…» предстает в ореоле сказочного и чудесного. В нем писатель увидел стихийную игру добрых и злых сил, нравственно здоровых людей, не затронутых духом наживы, прагматизма и душевной ленью. Здесь гоголь изображает малороссийскую народно-праздничную, ярмарочную жизнь.
Праздник с его атмосферой вольности и веселья, связанные с ним поверья и приключения выводят людей из рамок привычного существования, делая невозможное возможным. Заключаются ранее невозможные браки («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»), активизируется всякая нечисть: черти и ведьмы искушают людей, стремясь помешать им.
Праздник в гоголевских повестях – это всевозможные превращения, переодевания, мистификации, разоблачение тайн. Смех Гоголя в «Вечерах…» – это подлинное веселье, основанное на сочном народном юморе. Ему доступно выразить в слове комические противоречия и несообразности, которых немало и в атмосфере праздника, и в обычной повседневной жизни.
Своеобразие художественного мира повестей связано, в первую очередь, с широким использованием фольклорных традиций: именно в народных сказаниях, полуязыческих легендах и преданиях Гоголь нашел темы и сюжеты для своих произведений. Он использовал поверье о папоротнике, расцветающем в ночь накануне Ивана Купала; предание о таинственных кладах, о продаже души черту, о полетах и превращениях ведьм и многое, многое другое. В целом ряде его повестей и рассказов действуют мифологические персонажи: колдуны и ведьмы, оборотни и русалки и, конечно, черт, проделкам которого народное суеверие готово приписать всякое недоброе дело.
«Вечера…» – книга поистине фантастических происшествий. Фантастическое для Гоголя – одна из важнейших сторон народного миросозерцания. Реальность и фантастика причудливо переплетаются в представлениях народа о прошлом и настоящем, о добре и зле. Склонность к легендарно-фантастическому мышлению писатель считал показателем духовного здоровья людей.
Фантастика в «Вечерах…» этнографически достоверна. Герои и рассказчики невероятных историй верят, что вся область непознанного населена нечестью, а сами «демонологические» персонажи показаны Гоголем в сниженном, обытовленном обличье. Они тоже «малороссияне», только живут на своей «территории», время от времени дурача обычных людей, вмешиваясь в их быт, празднуя и играя вместе с ними.
Например, ведьмы в «Пропавшей грамоте» играют в дурачка, предлагая деду рассказчика сыграть с ними и вернуть, если повезет, свою шапку. Черт в повести «Ночь перед Рождеством» выглядит как «настоящий губернский стряпчий в мундире». Он хватает месяц и обжигается, дует на руку, словно человек, случайно схватившийся за раскаленную сковороду. Объяснясь в любви «несравненной Солохе», черт «целовал ее руку с такими ужимками, как заседатель у поповны». Сама Солоха не только ведьма, но еще и поселянка, алчная и любящая поклонников.
Народная фантастика переплетена с реальностью, проясняя отношения между людьми, разделяя добро и зло. Как правило, герои в первом сборнике Гоголя побеждают зло. Торжество человека над злом – фольклорный мотив. Писатель наполнил его новым содержанием: он утверждал мощь и силу человеческого духа, способного обуздать темные, злые силы, которые хозяйничают в природе и вмешиваются в жизнь людей.
Второй период творчества Гоголя открылся своеобразным «прологом» – «петербургскими» повестями «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и «Портрет», которые вошли в сборник «Арабески». Название этого сборника автор пояснял так: «Сумбур, смесь, каша». Действительно, сюда вошел разнообразный материал: кроме повестей и рассказов, здесь же помещены статьи, эссе на разную тематику.
Появившиеся в этом сборнике первые три из «петербургских» повестей как бы связывают разные периоды творчества писателя: «Арабески» вышли в 1835 году, а последняя повесть, завершающая цикл «петербургских» повестей, «Шинель» была написана уже в 1842 году.
Все эти повести, различные по сюжету, тематике, героям, объединены местом действия – Петербургом. С ним в творчество писателя входит тема большого города и жизни в нем человека. Но для писателя Петербург – это не просто географическое пространство. Он создал яркий образ-символ города, одновременно реального и призрачного, фантастического. В судьбах героев, в заурядных и невероятных происшествиях их жизни, в молве, слухах и легендах, которыми насыщен сам воздух города, Гоголь находит зеркальное отражение петербургской «фантасмагории». В Петербурге реальность и фантастика легко меняются местами. Повседневная жизнь и судьбы обитателей города – на грани правдоподобного и чудесного. Невероятное вдруг становится настолько реальным, что человек не выдерживает этого – он сходит с ума, заболевает и даже умирает.
Петербург Гоголя – город невероятных происшествий, призрачно-абсурдной жизни, фантастических событий и идеалов. В нем возможны любые метаморфозы. Живое превращается в вещь, марионетку (таковы обитатели аристократического Невского проспекта). Вещь, предмет или часть тела становится «лицом», важной персоной, иногда даже с высоким чином (например, нос, пропавший у коллежского асессора Ковалева, имеет чин статского советника). Город обезличивает людей, искажает добрые их качества, выпячивает дурное, до неузнаваемости меняя их облик.
В повестях «Нос» и «Шинель» изображены два полюса петербургской жизни: абсурдная фантасмагория и будничная реальность. Эти полюса, однако, не столь далеки друг от друга, как может показаться на первый взгляд. В основе сюжета «Носа» лежит самая фантастическая из всех городских «историй». Гоголевская фантастика в этом произведении принципиально отличается от народно-поэтической фантастики в «Вечерах…». Здесь нет источника фантастического: нос – часть петербургской мифологии, возникшей без вмешательства потусторонних сил. Это мифология особая – бюрократическая, порожденная всесильным невидимкой – «электричеством» чина.
Нос ведет себя так, как подобает «значительному лицу», имеющему чин статского советника: молится в Казанском соборе, прогуливается по невскому проспекту, заезжает в департамент, делает визиты, собирается по чужому паспорту уехать в Ригу. Откуда он взялся, никого, в том числе и автора, не интересует. Можно даже предположить, что он «с луны упал», ведь по мнению Поприщина безумца из «Записок сумасшедшего», «луна ведь обыкновенно делается в Гамбурге», а населена носами. Любое, даже самое бредовое, предположение не исключается. Главное в другом – в «двуликости» носа. По одним признакам, это точно реальный нос майора Ковалева, Но второй «лик» носа – социальный, который по чину стоит выше своего хозяина, потому что чин видят, а человека – нет. Фантастика в «Носе» – тайна, которой нет нигде и которая везде. Это странная ирреальность петербургской жизни, в которой любое бредовое видение неотличимо от реальности.
В «Шинели» же «маленький человек», «вечный титулярный советник» Акакий Акакиевич Башмачкин становится частью петербургской мифологии, привидением, фантастическим мстителем, который наводит ужас на «значительных лиц». Казалось бы, вполне обычная, бытовая история – о том, как была украдена новая шинель, – вырастает не только в ярко социальную повесть о взаимоотношениях в бюрократической системе петербургской жизни «маленького человека» и «значительного лица», но перерастает в произведение-загадку, ставящее вопрос: что такое человек, как и зачем он живет, с чем сталкивается в окружающем его мире.
Вопрос этот остается открытым, как и фантастический финал повести. Кто такой призрак, наконец, нашедший «своего» генерала и навсегда исчезнувший после того, как сорвал с него шинель? Это мертвец, мстящий за обиду живого человека; больная совесть генерала, создающего в своем мозгу образ обиженного им, погибшего в результате этого человека? А может, это только художественный прием, «причудливый парадокс», как считал Владимир Набоков, утверждая что «человек, которого приняли за бесшинельный призрак Акакия Акакиевича – ведь это человек, укравший у него шинель»?
Как бы то ни было, вместе с усатым привидением в темноту города уходит и весь фантастический гротеск, разрешаясь в смехе. Но остается вполне реальный и очень серьезный вопрос: как в этом абсурдном мире, мире алогизма, причудливых сплетений, фантастических историй, претендующих быть вполне реальными ситуациями обычной жизни, как в этом мире человек может отстоять свое подлинное лицо, сохранить живую душу? Ответ на этот вопрос Гоголь будет искать до конца своей жизни, используя для этого уже совсем иные художественный средства.
Но гоголевская фантастика навсегда стала достоянием не только русской, но и мировой литературы, вошла в ее золотой фонд. Современное искусство открыто признает Гоголя своим наставником. Емкость, разящая сила смеха парадоксально соединены в его творчестве с трагическим потрясением. Гоголь как бы обнаружил общий корень трагического и комического. Эхо Гоголя в искусстве слышится и в романах Булгакова, и в пьесах Маяковского, и в фантасмагориях Кафки. Пройдут году, но загадка гоголевского смеха останется для новых поколений его читателей и последователей.

Источник

Перед вами сочинение, в котором раскрывается роль фантастики и гротеска в творчестве любимого всеми нами Н. В. Гоголя. Анализ фантастических и гротескных мотивов идет на примере «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и «Петербургских повестей».

Давайте перейдем к тексту сочинения.

Роль фантастики и гротеска в творчестве Н. В. Гоголя

Впервые мы встречаемся с фантастикой и гротеском в творчестве Николая Васильевича Гоголя в одном из первых его произведений «Вечера на хуторе близ Диканьки».

Русская общественность во времена Гоголя проявляла большой интерес к Украине, ее нравам, быту, литературе, фольклору. Н.В. Гоголь смело откликнулся на читательскую потребность в украинской тематике написанием «Вечеров…».

В начале 1829 года Гоголь начинает писать «Вечера…», вобравшие сочные черты украинского характера, духовные и моральные правила, нравы, обычаи, быт, поверья украинского крестьянства, казачества. Удачно выбираются места и временные периоды повествования – «Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купалы», «Майская ночь».

В «Вечерах…» слились религиозно-фантастические представления героев, основанные на языческих и христианских верованиях. Отношение автора к сверхъестественным явлениям ироническое, естественно, что в рассказах о недавних событиях, о современности — демонические силы воспринимаются как суеверие («Сорочинская ярмарка»). Высокая гражданская позиция, стремление показать реальные характеры, заставляют писателя подчинить фольклорно-этнографические материалы задаче воплощения духовной сущности, нравственно-психологического облика народа, как положительного героя его произведений. Их гротесково-фантастически образы сродни образам сказок и басен и несут отчасти ту же смысловую нагрузку. Волшебно-сказочные герои, как правило, не мистические, а, согласно народным представлениям, более или менее очеловечены. Чертям, ведьмам, русалкам свойственны вполне реальные, конкретные человеческие черты. Черт из повести «Ночь перед рождеством» «спереди — совершенный немец», а «сзади — губернский стряпчий в мундире», ухлестывая за Солохой, он нашептывал ей на ухо «то самое, что обыкновенно нашептывают всему женскому роду».

Фантастика, вплетенная в реальную жизнь, приобретает прелесть народного сказительства. Поэтизируя народный быт, Гоголь не был атеистом и его произведения – это не сатира на религиозные темы, напротив, религиозность его самого нашла отражение в вере в победу «православного» героя. Более полно, нежели в других произведениях, она выразилась в повести «Страшная месть». Образ колдуна, созданный в мистическом духе, олицетворяет дьявольскую силу, но этой страшной силе противостоит православная религия, вера во всепобеждающую власть божественного провидения. Произведение проявляет мировоззрение самого Гоголя.

«Вечера…» украшены картинами природы, величественной и прекрасной. Писатель награждает ее самыми превосходными сравнениями: «Снег… обсыпался хрустальными звездами» («Ночь перед рождеством») и эпитетами: «Земля вся в серебряном свете», «Божественная ночь!» («Майская ночь, или Утопленница»), Пейзажи подчеркивают характеры положительных героев, их единство с природой, и в то же время резко очерчивают обезображенность отрицательных персонажей. Природа принимает индивидуальную окраску в каждом произведении соответствуя его идейному замыслу.

Жизнь Гоголя в Петербурге вызвала глубокие, негативные впечатления и размышления, в значительной мере отразившиеся в «Петербургских повестях», написанных в 1831—1841 годах. Через все повести проходит общность проблемной ориентации (власть чинов и денег), общественное положение героя (разночинца, «маленького» человека), всепожирающая алчность общества (развращающая сила денег, разоблачение вопиющей несправедливости общественной системы). Правдиво воссоздавая картину жизни Петербурга 30-х годов, писатель отражает социальные противоречия, свойственные всей тогдашней жизни страны.

Сатирический принцип изображения, положенный Гоголем в основу всего своего повествования, особенно часто перерастает в «Петербургских повестях» в мистическую фантастику и излюбленный прием гротескового контраста: «истинный эффект заключен в резкой противоположности». Но мистицизм здесь подчинен реализму изображаемых событий и характеров.

Гоголь в «Невском проспекте» показал шумную, суетливую толпу людей различных сословий, контраст между возвышенной мечтой и пошлостью действительности, противоречия безумной роскоши единиц и ужасающей бедности миллионов. В повести «Нос», Гоголь искусно использует фантастику, через которую отображается власть чиномании и чинопочитания, нелепости человеческих взаимоотношений на фоне чиновничьего бюрократизма и субординации, когда личность в обществе теряет свое исконное значение.

«Петербургские повести» эволюционируют от социально-бытовой сатиры к гротесковой социально-политической памфлетности, от романизма к реализму.

В состоянии беспамятства, в бреду, герой повести «Шинель», Башмачкин выказывает свое недовольство значительными лицами, “Начальством”, грубо его принижавшими и оскорблявшими. Автор, приняв сторону героя, защищая его, выражает свой протест в фантастическом продолжении повести. Значительное лицо, смертельно напугавшее Акакия Акакиевича, ехало по неосвещенной улице после выпитого у приятеля на вечере шампанского, и ему, в страхе, могло привидеться что угодно, даже мертвец.

Гоголь поднял критический реализм на новую высшую ступень по сравнению со своими предшественниками, обогащая его атрибутами романтизма, создавая сплав сатиры и лирики, анализа действительности и мечты о прекрасном человеке и будущем страны.

Надеюсь, предложенное сочинение «Роль фантастики и гротеска в творчестве Н. В. Гоголя» оказалось для вас полезным.

Источник

сли говорить о фантастике и гротеске в творчестве Николая Васильевича Гоголя, то впервые мы встречаемся с этими элементами в одном из первых его произведений «Вечера на хуторе близ Диканьки». Написание «Вечеров…» связано с тем, что в это время русская общественность проявляла большой интерес к Украине: ее нравам, быту, литературе, фольклору, и у Гоголя возникает смелая мысль — откликнуться собственными художественными произведениями на читательскую потребность в украинской тематике, в частности, в материалах фольк-лорно-этнографических. Вероятно, в начале 1829 года Гоголь начинает писать «Вечера…
». Тематика «Вечеров…» — характеры, духовные свойства, моральные правила, нравы, обычаи, быт, поверья украинского крестьянства («Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купалы», «Майская ночь»), казачества («Страшная месть») и мелкого поместного дворянства («Иван Федорович Шпонька и его тетушка»). В «Вечерах…» герои во власти религиозно-фантастических представлений, языческих и христианских верований. Гоголь отображает народное самосознание не статически, а в процессе исторического роста.

Источник

Роль фантастического в произведениях Н. В. Гоголя

2009 год – год, когда вся литературная страна отметит 200 — летие со дня рождения великого писателя.

Данная работа подготовлена, прежде всего, в помощь учащимся и представляет собой литературоведческий анализ произведений, где раскрываются основные понятия темы.

Актуальность темы демонстрируется выбором произведений великого русского писателя-фантаста.

Эта работа посвящена произведениям Н. В. Гоголя – «Вечера на хуторе близ Диканьки», «Нос», «Портрет». Чтобы понять гоголевский метод изложения текста, где основную роль играют фантастические сюжеты, образы, необходимо проанализировать структуру произведения.

Выбор текстов основан на принципе « школьная программа + », то есть к школьной программе добавляется небольшое количество текстов, необходимый для общегуманитарного развития

В основу данной работы положены разделы из книги Ю. В. Манн «Поэтика Гоголя».

Цель работы: понять, увидеть сложность и многогранность писателя, выявить и проанализировать особенности поэтики и различных форм фантастического в произведениях.

Помимо материалов, посвящённых творчеству Гоголя, в работе содержится своего рода литературоведческий глоссарий: для удобства учащегося по каждому произведению выделены основные термины и понятия.

Хочется надеяться, что наша работа поможет учащимся исследовать произведения с точки зрения фантастического миропонимания.

Фантастика в литературе – изображение неправдоподобных явлений, введение вымышленных образов, несовпадающих с действительностью, ясно ощущаемое нарушение художников естественных форм, причинных связей, закономерностей природы.

Термин фантастика происходит от слова «фантазия» (в греческой мифологии Фантаз – божество, вызывающее иллюзии, кажущиеся образы, брат бога сновидений Морфея).

Все произведения Н. В. Гоголя, в которых так или иначе присутствует фантастика, делятся на два типа. Деление зависит от того, к какому времени относится действие произведения – к современности или прошлому.

В произведениях о «прошлом» (пять повестей из «Вечеров» — «Пропавшая грамота», «Вечер на кануне Ивана Купала», «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Заколдованное место», а также «Вий») фантастика имеет общие черты.

Высшие силы откровенно вмешиваются в сюжет. Во всех случаях — это образы, в которых персонифицировано ирреальное злое начало: черт или люди, вступившие с ним в преступный сговор. Фантастические события сообщаются или автором-повествователем или персонажем, выступающим в роли повествователя (но иногда с опорой на легенду или на свидетельство предков – «очевидцев»: деда, «тётки моего деда»).

Во всех этих текстах отсутствует фантастическая предыстория. Она не нужна, поскольку действие однородно и во временном плене (прошлое), и в отношении фантастики (не собранной в каком-либо одном временном отрезке, а распределённой по ходу произведения).

Развитие гоголевской фантастики характеризуется тем, что писатель отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в современном временном плане его влияние, «след».

В гоголевской фантастике присутствует:

1. Алогизм в речи повествователя. ( «Портрет» — «Прежде всего занялся он отделкою глаз», « как будто бы рукою художника водило нечистое чувство», « Ты ему просто попал не в бровь, а в самые глаза залез. Так в жизнь никогда не глядели глаза, как они глядят у тебя» и др. ).

2. Странно-необычное в плане изображаемого. Странное вмешательство животного в действие, оживление предметов. («Нос» — нос – живой персонаж, «Портрет» — « на него глядело, высунувшись из-за поставленного холста, чьё-то судорожно искажённое лицо. Два страшные глаза прямо вперились в него, как бы готовясь сожрать его; на устах написано было грозное повеленье молчать»)

3. Необычные имена и фамилия персонажей. ( Солоха,, Хома Брут и др. ; «Портрет» — в первом издании – Чертков, в последующих редакциях – Чатрков).

Обратим внимание, прежде всего на то, что в повести довольно часто возникают такие понятия, как «черта и «граница». Семантика имени Черткова включает в себя не только ассоциации с носителем ирреальной (не существующий в действительности) силы, с чёртом, но и с чертой как в художественном смысле (штрих, мазок), так и в более широком (граница, предел).

Это может быть граница возраста, отделяющая молодость и зрелость от увядания и старости, отделяющая художественное творчество от механического труда.

Под фамилией уже Чарткова кроется ложь, идеализирование, приспособление ко вкусам и капризам своих богатых и знатных заказчиков; работа без внутреннего и творческого озарения, без идеала; происходит самовозвышение героя, который губит свою душевную чистоту, а в месте с тем и талант.

4. Непроизвольные движения и гримасы персонажей.

В народной демонологии непроизвольные движения часто вызываются сверхъестественной силой.

Повесть «Нос» — важнейшее звено в развитии гоголевской фантастики. Носитель фантастики снят, но фантастичность остаётся; романтическая тайна пародируется, но таинственность сохраняется.

В «Носе» меняется функция «формы слухов», которая теперь не служит средством завуалированной фантастики, она действует на фоне фантастического происшествия, поданного как достоверное.

В «Портрете», как и в «Сорочинской ярмарке» и в «Майской ночи», фантастическое представлено таким образом, что сверхъестественные силы в их «осязаемом» обличье (ведьмы, черти и т. п. ) отодвинуты на задний, «вчерашний» план.

В сегодняшнем же временном плане сохранен лишь фантастический отсвет или же некий фантастический остаток – осязаемый результат странных событий, имевших место в действительности: «Он видел, как чудное изображение умершего Петромихали ушло в раму портрета»

В реальность переходит только этот портрет, а персонифицированные фантастические образы устраняются. Обо всех странных событиях сообщается в тоне некоторой неопределённости. Чертков после появления портрета в его комнате стал уверять себя, что портрет прислал хозяин, узнавший его адрес, но эта версия, в свою очередь, подрывается замечанием повествователя: «Короче, он начал приводить все те плоские изъяснения, которые мы употребляем, когда хотим, чтобы случившееся случилось непременно так, как мы думаем» (но что оно случилось не «так», как думал Чертков, определённо не сообщается).

Видение Чартковым чудесного старика даётся в форме полусна-полуяви: «впал он в сон, но в какое-то полузабвение, в то тягостное состояние, когда одним глазом видим приступающие грезы сновидений, а другим – в неясном облаке окружающие предметы». Казалось бы, то, что это был сон, окончательно подтверждает фраза: «Чартков уверился, что воображение егопредставило ему во сне творение его же возмущённых мыслей».

Но тут обнаруживается осязаемый «остаток» сновидения – деньги (как в «Майской ночи» — письмо панночки), чему, в свою очередь, даётся реально-бытовая мотивировка (в «раме находился ящик, прикрытый тоненькой дощечкой»).

Наряду со сном щедро вводятся в повествование такие формы завуалированной (неявной) фантастики, как совпадения, гипнотизирующее воздействие одного персонажа (здесь – портрета) на другого.

Одновременно с введением завуалированной фантастики возникает реально-психологический план Черткова-художника. Отмечается его усталость, нужда, дурные задатки, жажда скорого успеха. Создаётся параллелизм фантастической и реально-психологической концепции образа. Всё происходящее можно интерпретировать и как роковое влияние портрета на художника, и как его личную капитуляцию перед враждебными искусству силами.

В «Портрете» эпитет «адский» несколько раз применяется к действиям и планам Черткова: «в душе его возродилось самое адское намерение, какое когда-либо питал человек»; «адская мысль блеснула в голове художника»Здесь этот эпитет был соотнесен с Петромихали, персонифицированным образом ирреальной злой силы («Бесчисленны будут жертвы этого адского духа», — говорится о ней во второй части).

Итак, в своих исканиях в области фантастики Н. В. Гоголь развивает описанный принцип параллелизма фантастического и реального. Приоритетом Гоголя была прозаически-бытовая, фольклорно-комическая фантастика.

Мы видим, что писатель, вводя параллельно со «страшной» комическую обработку «чертовщины», реализовал общеевропейскую художественную тенденцию, и черт из «Ночи перед Рождеством», дующий на обожжённые пальцы, волочащийся за Солохой и постоянно попадающий впросак.

В «Портрете» религиозный живописец говорит: « уже давно хочется народиться антихрист, но не может, потому что должен родиться сверхъестественным образом; а в мире нашем всё устроено всемогущим так, что совершается все в естественном порядке.

Но земля наша – прах перед создателем. Она по его законам должна разрушаться, и с каждым днём законы природы будут становиться слабее и от того границы, удерживающие сверхъестественное, преступнее».

Со словами религиозного живописца о расшатывании мировых законов полностью совпадают впечатления Черткова от портрета. «Что это»? – думал он сам про себя. – «Искусство или сверхъестественное какое волшебство, выглянувшее мимо законов природы?»

Божественное в концепции Гоголя – это естественное, это мир, развивающийся закономерно.

Наоборот, демоническое – это сверхъестественное, мир, выходящий из колеи.

Писатель-фантаст к середине 30-х годов особенно явственно воспринимает демоническое не как зло вообще, а как алогизм, как «беспорядок природы».

Роль фантастической предыстории выполняет рассказ сына художника.

Часть фантастических событий подается в форме слухов, но часть охвачена интроспекцией повествователя, который сообщает о чудесных событиях как об имевших место в действительности.

Фантастическое и реальное часто заходят одно в другое, особенно в искусстве, потому что оно не просто изображает жизнь, а раскрывает, объективируя то, что совершается в душе человека.

Фантастический рассказ Гоголя — «Нос». Прежде всего замечаем, что фантастическое не должно и не может здесь давать иллюзии. Ни на минуту мы не будем себя представлять в положении майора Ковалева, у которого на месте носа было совершенно гладкое место. Было бы, однако, большой ошибкой думать, что здесь фантастическое употреблено в смысле аллегории или намека в басне или каком-нибудь современном памфлете, в литературной карикатуре. Ни поучению, ни обличению оно здесь не служит, и цели автора были чисто художественные, как мы увидим при дальнейшем разборе.

Тон и общий характер фантастического в рассказе «Нос» — комические. Фантастические подробности должны усиливать смешное.

Есть мнение, очень распространенное, что «Нос» шутка, своеобразная игра авторской фантазии и авторского остроумия. Оно неверно, потому что в рассказе можно усмотреть весьма определенную художественную цель — заставить людей почувствовать окружающую их пошлость.

«Всякий поэт, в большей или меньшей мере, есть учитель и проповедник. Если писателю все равно и он не хочет, чтобы люди чувствовали то же, что он, желали того же, что он, и там же, где он, видели доброе и злое, он не поэт, хотя, может быть, очень искусный сочинитель. » ( Иннокентий Анненский « О формах фантастического у Гоголя»).

Поэтому мысль поэта и образы его поэзии неразрывны с его чувством, желанием, его идеалом. Гоголь, рисуя майора Ковалева, не мог поступать со своим героем, как с жуком, которого энтомолог опишет, нарисует: вот рассматривайте, изучайте, классифицируйте его. Он выражал в его лице свое одушевленное отношение к пошлости, как к известному общественному явлению, с которым каждый человек должен считаться.

Пошлость — это мелочность. У пошлости одна мысль о себе, потому что она глупа и узка и ничего, кроме себя, не видит и не понимает. Пошлость себялюбива и самолюбива во всех формах; у нее бывает и гонор, и фанаберия (надменность), и чванство, но нет ни гордости, ни смелости и вообще ничего благородного.

У пошлости нет доброты, нет идеальных стремлений, нет искусства, нет бога. Пошлость бесформенна, бесцветна, неуловима. Это мутный жизненный осадок во всякой среде, почти во всяком человеке. Поэт чувствует всю ужасную тягость от безвыходной пошлости в окружающем и в самом себе.

«Фантастическое — это та капля анилина, которая окрашивает клеточки органической ткани под микроскопом, — благодаря необычайности положения героя мы лучше видим и понимаем, что это был за человек». ( Иннокентий Анненский « О формах фантастического у Гоголя»).

Ковалев — человек не злой и не добрый — все его мысли сосредоточены на собственной особе. Особа эта очень незначительна, и вот он всячески старается ее увеличить и прикрасить. «Спроси, душенька, майора Ковалева». «Майор» звучит красивее, чем «коллежский асессор». У него нет ордена, а он покупает орденскую ленточку, везде, где можно, он упоминает о своих светских успехах и знакомстве с семьей штаб-офицерши и статской советницы. Он очень занят своей наружностью — все его «интересишки» вертятся около шляпы, прически, гладко выбритых щек. Он гордится еще и особенно своим чином.

Теперь представьте себе, что майора Ковалева изуродовала бы оспа, что ему перебил бы нос кусок карниза, пока он разглядывал в зеркальное стекло картинки или в другой момент его праздного существования. Не уж-то кто-нибудь стал бы смеяться? А не будь смеха, каким бы явилось в рассказе отношение к пошлости. Или представьте себе, что нос майора Ковалева исчез бы бесследно, чтобы он не вернулся на свое место, а все бы продолжал разъезжать по России, выдавая себя за статского советника. Жизнь майора Ковалева была бы разбита: он бы стал и несчастным и из бесполезного вредным человеком, стал бы озлоблен, бил бы своего слугу, ко всем бы придирался, а может быть, даже пустился бы лгать и сплетничать. Или представьте себе, что Гоголь изобразил бы майора Ковалева исправившимся, когда нос к нему вернулся, — к фантастичности прибавилась бы ложь. А здесь фантастическое только усилило проявление реальности, окрасило пошлость и увеличило смешное.

Деталь самозванства носа, который выдает себя за статского советника, чрезвычайно характерна. Для кавказского коллежского асессора чин статского советника есть что-то необыкновенно высокое, завидное и обидное по своей недостижимости, и вдруг этот чин достается носу майора Ковалева, а не самому майору, законному обладателю носа.

Здесь в фантастических формах рисуется очень близкое нам и самое обыкновенное явление. Греки сделали из него богиню — Молву, дочь Зевса, а у нас его называют Сплетня.

Сплетня — это сгущенная ложь; каждый прибавляет и прилыгает чуточку, а ложь растет, как снежный ком, грозя порой перейти в снежный обвал. В сплетне часто не виновен никто отдельно, но всегда виновна среда: лучше майора Ковалева и поручика Пирогова сплетня показывает, что накопилось мелочности, пустомыслия и пошлости в данной среде. Сплетня — это реальный субстрат фантастического.

В общем, сила фантастического в рассказе «Нос» основывается на его художественной правде, на изящном переплетении его с реальным в живое яркое целое.

В заключение разбора можно определить форму фантастического в «Носе» как бытовою.

И с этой стороны Гоголь не мог выбрать лучшего, более яркого способа выражения, чем фантастическое.

Представителем другой формы фантастического у Гоголя мы возьмем «Вия». Основной психологический мотив этого рассказа — страх. Страх бывает двоякий: страх перед сильным и страх перед таинственным — мистический страх. Так вот здесь изображен именно мистический страх. Цель автора, как он сам говорит в примечании, рассказать слышанное предание о Вии как можно проще. Предание действительно передано просто, но если вы подвергнете анализу этот так естественно и свободно развивающийся рассказ, то увидите сложную психическую работу и увидите, как безмерно далеко отстоит он от предания. Поэтическое создание как цветок: прост с виду, а в действительности ведь бесконечно сложнее всякого паровоза или хронометра.

Поэту надо было, прежде всего, заставить читателя почувствовать тот мистический страх, который послужил психической основой предания. Явление смерти, представление о жизни за гробом всегда особенно охотно расцвечивались фантазией. Мысль и воображение нескольких тысяч поколений пристально и безнадежно устремлялись в вечные вопросы о жизни и смерти, и эта пристальная и безнадежная работа оставила в душе человека одно властное чувство — боязнь смерти и мертвецов. Это чувство, оставаясь в существе своем одинаковым, изменяется бесконечно в формах и группировке тех представлений, с которыми оно связывается. Мы должны быть введены в область, если не произведшую предания (корни его часто уходят слишком глубоко), то хоть поддерживающую, питающую его. Гоголь указывает в конце рассказа на руины, воспоминание о смерти Хомы Брута. Вероятно, эти заглохшие и таинственные руины, заросшие лесом и бурьяном, и были именно тем толчком, который побудил фантазию произвести предание о Вии в данной форме.

Первая часть рассказа, по-видимому, составляет эпизод в рассказе. Но это только по-видимому — на самом деле это органическая часть рассказа.

Здесь рисуется нам та среда, в которой поддерживалось и расцвечивалось предание.

Среда эта — бурса. Бурса своеобразное status in statu*, казачество на школьной скамье, всегда впроголодь, сильное физически, с мужеством, закаленным розгой, страшно равнодушное ко всему, кроме физической силы и удовольствий: наука схоластическая, непонятная, то в виде какого-то несносного придатка к существованию, то переносящая в мир метафизический и таинственный.

С другой стороны, бурсак близок к народной среде: ум его часто под корой учености полон наивных представлений о природе и суеверий; романтические странствования на каникулах еще более поддерживают связь с природой, с простонародьем и легендой.

Хома Брут верит в чертовщину, но он все же человек ученый.

Монах, которому всю жизнь виделись ведьмы и нечистые духи, выучил его заклинаниям. Его фантазия воспиталась под влиянием различных изображений адских мук, дьявольских искушений, болезненных видений аскетов и подвижников. В среду наивных мифических преданий в народе он, книжный человек, вносит книжный элемент — предание писаное.

Тут видим мы проявление того исконного взаимодействия грамоты и природы, которое создало пестрый мир нашей народной словесности.

Что за человек Хома Брут? Гоголь любил изображать средних заурядных людей, каков этот философ.

Хома Брут сильный, равнодушный, беспечный, любит плотно поесть и пьет весело и добродушно. Он человек прямой: хитрости у него, когда он, например, хочет отпроситься от своего дела или бежать, довольно наивные. Он и лжет-то не стараясь; в нем нет и экспансивности — он слишком ленив даже для этого. Н. В. Гоголь с редким мастерством поставил в центр страхов именно этого равнодушного человека: надо было много ужасов, чтобы доконали они Хому Брута, и поэт мог развернуть перед своим героем всю страшную цепь чертовщины.

* Государство в государстве (лат. ).

Величайшее мастерство Н. В. Гоголя высказалось в той постепенности, с которой нам сообщается в рассказе таинственное: оно началось с полукомической прогулки на ведьме и правильным развитием дошло до ужасной развязки-смерти сильного человека от страха. Писатель заставляет нас пережить шаг за шагом с Хомой все ступени развития этого чувства. При этом Н. В. Гоголю было на выбор два пути: можно было идти аналитически — говорить о душевном состоянии героя, или синтетически — говорить образами. Он выбрал второй путь: душевное состояние своего героя он объективировал, а работу аналитическую предоставил читателю.

Отсюда появилось необходимое вплетение фантастического в реальное.

Начиная с момента, когда сотник послал в Киев за Хомой, даже комические сцены (например, в бричке) невеселы, потом идет сцена с упрямым сотником, его страшные проклятия, красота мертвой, толки дворни, дорога до церкви, запертая церковь, лужайка перед ней, залитая луной, тщетные старания себя ободрить, которые только сильнее развивают чувство страха, болезненное любопытство Хомы, мертвая грозит пальцем. Наше напряженное чувство несколько отдыхает за день. Вечер — тяжелые предчувствия, ночь — новые ужасы. Нам кажется, что уже все ужасы исчерпаны, но писатель находит новые краски, т. е. не новые краски — он сгущает прежние. И при этом никакого шаржа, никакой художественной лжи. Страх сменяется ужасом, ужас — смятением и тоской, смятение — оцепенелостью. Теряется граница между я и окружающим, и Хоме кажется, что заклинания говорит не он, а мертвая. Смерть Хомы есть необходимый конец рассказа; если на миг представить его пробуждение от пьяного сна, то исчеснет все художественное значение рассказа.

В «Вии» фантастическое развилось на почве мистической — отсюда его особенная интенсивность. Характерной чертой мистического у Н. В. Гоголя вообще является мажорный тон его сверхъестественных созданий — ведьма и колдун — существа мстительные и злобные.

Таким образом, первый этап развития гоголевской фантастики характеризуется тем, что писатель отодвинул носителя фантастики в прошлое, оставив в современном временном плане его влияние, «след».

Писатель, пародируя, поэтику романтической тайны, отказывался давать какое-либо разъяснение происходящего.

Читая произведения Н. В. Гоголя, невольно проявляешь свою фантазию, игнорируя её границы между возможным и невозможным.

Обращаясь к творчеству Н. В. Гоголя, можно априори быть уверенным, что найдём в нём многие элементы фантастики. Ведь если последняя определяла целый тип народной культуры, то, как подчёркнуто М. Бахтиным, её влияние простирается на многие эпохи, практически вплоть до нашего времени.

Список произведений писателя

Всего Гоголь написал больше 30 произведений. Некоторые из них он продолжал дописывать, несмотря на публикацию. Многие его творения имели несколько вариаций, в том числе «Тарас Бульба» и «Вий». Опубликовав историю, Гоголь продолжал размышлять над ней, подчас дописывая или изменяя финал. Часто его повести имеют несколько вариантов концовки. Итак, далее рассмотрим самые известные произведения Гоголя. Список перед вами:

«Ганц Кюхельгартен» (1827-1829, под псевдонимом А. Алов).
«Вечера на хуторе близ Диканьки» (1831 год), часть 1 («Сорочинская ярмарка», «Вечер накануне Ивана Купала», «Утопленица», «Пропавшая грамота»). Вторая ее часть была издана через год. В нее вошли следующие истории: «Ночь перед Рождеством», «Страшная месть», «Иван Федорович Шпонька и его тетушка», «Заколдованное место».
«Миргород» (1835). Ее редакцию разделили на 2 части. В первую часть входили повести «Тарас Бульба», «Старосветские помещики». Во вторую часть, завершенную в 1839-1841 годах, вошли «Вий», «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем».
«Нос» (1841-1842).
«Утро делового человека». Писалась, как и комедии «Тяжба», «Отрывок» и «Лакейская», в период с 1832-го по 1841-й.
«Портрет» (1842).
«Записки сумасшедшего» и «Невский проспект» (1834-1835).
«Ревизор» (1835).
Пьеса «Женитьба» (1841).
«Мертвые души» (1835-1841).
Комедии «Игроки» и «Театральный разъезд после представления новой комедии» (1836-1841).
«Шинель» (1839-1841).
«Рим» (1842).

Это опубликованные сочинения, которые написал Гоголь. Произведения (список по годам, точнее) указывают на то, что расцвет таланта писателя пришелся на 1835-1841 гг. А теперь немного пройдемся по рецензиям на самые знаменитые истории Гоголя.

Источник

Светило науки — 4 ответа — 0 раз оказано помощи

Уже давно установлено, что основа комического у Гоголя — это карнавальность, то есть такая ситуация, когда герои как бы надевают маски, проявляют непривычные свойства, меняются местами и все кажется перепутанным, перемешанным. На этой основе и возникает очень своеобразная гоголевская фантастика, уходящая корнями в глубины народной культуры.Гоголь вошел в русскую литературу как автор сборника «Вечера на хуторе близ Диканьки». Материал повестей поистине неисчерпаем: это устные рассказы, легенды, байки и на современные, и на исторические темы. «Лишь бы слушали да читали, — говорит пасечник Рудый Панько в предисловии к первой части сборника, — а у меня, пожалуй, — лень только проклятая рыться, — наберется и на десять таких книжек».Праздник с его атмосферой вольности и веселья, связанные с ним поверья и приключения выводят людей из рамок привычного существования, делая невозможное возможным. Заключаются ранее невозможные браки («Сорочинская ярмарка», «Майская ночь», «Ночь перед Рождеством»), активизируется всякая нечисть: черти и ведьмы искушают людей, стремясь помешать им.Фантастика в «Вечерах…» этнографически достоверна. Герои и рассказчики невероятных историй верят, что вся область непознанного населена нечестью, а сами «демонологические» персонажи показаны Гоголем в сниженном, обытовленном обличье. Они тоже «малороссияне», только живут на своей «территории», время от времени дурача обычных людей, вмешиваясь в их быт, празднуя и играя вместе с ними.Народная фантастика переплетена с реальностью, проясняя отношения между людьми, разделяя добро и зло. Как правило, герои в первом сборнике Гоголя побеждают зло. Торжество человека над злом — фольклорный мотив. Писатель наполнил его новым содержанием: он утверждал мощь и силу человеческого духа, способного обуздать темные, злые силы, которые хозяйничают в природе и вмешиваются в жизнь людей.

Источник

Скачать материал

Сейчас обучается 49 человек из 24 регионов

аудиоформат

Описание презентации по отдельным слайдам:

1 слайд

Роль фантастики в произведениях Н.В.Гоголя
МБОУ «Летуновская средняя школа»
Подготовила: Маркина О.Ю.
2020 год
2 слайд

Введение
В русской литературе период повестей «в фантастическом роде» тесно связан с именем великого писателя – Николая Васильевича Гоголя.
Изучая творчество этого замечательного писателя, нами замечена такая особенность: в большинстве его произведений сталкиваются два мира – реальный и сверхъестественный. А гротеск и гипербола становятся важнейшими элементами эстетики Гоголя и помогают завершить создаваемые им образы.
Во всех ли произведениях Николая Васильевича роль, место и способы включения фантастического элемента одинаковы?
3 слайд

Поиски ответа на этот вопрос определили предмет нашего исследования.
Объектом исследования работы является фантастические элементы в произведениях Гоголя.
Материалом для данной работы послужили повести Н.В.Гоголя «Ночь перед Рождеством», «Шинель», «Портрет».
Целью данной работы является выявление роли фантастики в отдельных произведениях Н.В. Гоголя и способы ее «существования» в художественном тексте.
4 слайд

Задачи исследования:
Определить теоретическую базу исследования.
Дать представление об эволюции фантастического в произведениях Н.В.Гоголя;
Охарактеризовать особенности фантастического в повестях Н.В.Гоголя: «Ночь перед Рождеством», «Шинель», «Портрет».
Актуальность работы определяется интересом к творческой манере Н.В. Гоголя, которая получила свое продолжение в творчестве таких писателей XX века, как, например, Владимир Маяковский и Михаил Булгаков.
Научно-практическая значимость работы заключается в возможности использования её материалов для докладов, лекций на уроках литературы и научно-практических конференциях по русской литературе ХIХ века.
5 слайд

Эволюция фантастического в творчестве писателя
В этом смысле он изменялся, и в этом же смысле происходит эволюция фантастического в его творчестве.

Разные люди, знавшие Гоголя в разные эпохи его жизни, могли сообщить о нём друг другу разные известия, но общее то, что Гоголь с юношеских лет оставался верен своим убеждениям, шёл постепенно вперёд; «…его христианство становилось чище, строже; высокое значение цели писателя – яснее, и суд над самим собой — суровее».
6 слайд

Гоголевская фантастика построена на представлении о двух противоположных началах – добра и зла, божеского и дьявольского.
Используя распространенный в мировой литературе мотив продажи души черту в обмен на богатство, деньги, автор не декларирует мысль о том, что союз с нечистой силой имеет печальные последствия, приносит несчастье. Он преподносит ее в образной форме, демонстрируя ее справедливость всем ходом развития действия.
7 слайд

«Главная мысль всей жизни и творчества Н.В.Гоголя» в повести «Ночь перед Рождеством»
В повести «Ночь перед Рождеством», относящейся к раннему периоду творчества писателя, автор с помощью фантастических приемов изобразил реальную жизнь украинского народа, с ее радостями и печалями, весельем и заботами, мечтами и переживаниями.
Следуя традициям народного творчества, Гоголь изображает жизнь своих героев в постоянной борьбе с человеческими пороками: завистью, злобой, невежеством, хитростью и жадностью. Эти отрицательные, враждебные народному характеру черты автор воплощает в сказочных образах черта, ведьмы и другой нечистой силы.
8 слайд

Комическая обрисовка «демонических» образов связана с религиозностью писателя, который, высмеивая черта, как будто преодолевает «отрицание Бога», «вечное зло» в мире. Д. С. Мережковский писал, что «главная мысль всей жизни и творчества Гоголя» — «как черта выставить дураком».
9 слайд

Скорбь о живой душе в повести Гоголя «Шинель»
В одной из петербургских повестей, «Шинели», Гоголь обращается к новому для него типу героя – «маленькому человеку». Этим героем является Акакий Акакиевич Башмачкин.
Действительность обращается к нему фантастической, жуткой стороной. В этой холодной и смертоносной действительности Петербурга того времени вырастают ложные и пошлые идеалы, возникают суеверия и мистические мечтания. Они-то и приводят к гибели никем не замечаемого и задавленного обстоятельствами бедного титулярного советника.
10 слайд

Гоголь видит в Башмачкине поверженного человека, «своего брата по человечеству», и вступается за него. Вводя фантастический элемент в конце своей повести, писатель пытается восстановить справедливость (недаром призрак Башмачкина срывает шинели с богатых людей, которые при жизни не замечали или обижали его). «Скорбь о живой душе, жаждущей гармонии с миром, и сострадание к ней придают повести трагический колорит».
11 слайд

Условный характер фантастики в реалистической повести Н.В.Гоголя «Портрет»
В странной повести Гоголя «Портрет» и социальный, и нравственный, и эстетический смысл. В ней есть размышление о том, что такое человек, общество, искусство. Современность и вечность сплетены здесь так неразрывно, что жизнь русской столицы 30-х годов XIX века восходит к библейским размышлениям о добре и зле, об их бесконечной борьбе в человеческой душе.
Одарённый, но бедный молодой художник Чартков заворожён чудесным портретом. Но в портрете есть нечто дьявольское. Оно искушает не безобразным и нелепым, а обольстительной красотой глаз. Именно через них в душу Чарткова просочился адский яд. Он страстно желает создать нечто подобно совершенное.
12 слайд

Овладевшее душой дьявольское наваждение непроизвольно и незаметно для самого художника (и человека) проникает в его произведения.
Фантастическое служит у Гоголя предупреждением о необходимости хранить духовность, серьёзно и ответственно относиться к нравственным достоинствам и гуманистическому содержанию личности.
13 слайд

Главной в повести становится мысль об ответственности человека за нравственное содержание личности, художника за свой труд писателя и гражданина: «Кто заключил в себе талант, тот чище всех должен быть душою. Другому простится многое, но ему не простится». Эту мысль Гоголь относил и к себе самому.
14 слайд

Заключение
Повести Гоголя – страстное предупреждение о том, что спор между человечным и античеловечным в мире и в самом человеке не прекратился.

Николай Васильевич Гоголь был в некотором роде идеалистом и страстно желал «научиться» изображать положительно-прекрасный мир, подлинно гармонические и возвышенно-героические характеры. Однако реальность такова, что в ней есть не только общечеловеческие добродетели, но общечеловеческие пороки.

Краткое описание документа:

В русской литературе период повестей в «фантастическом роде» тесно связан с именем великого писателя — Николая Васильевича Гоголя. Данная презентация помогает понять роль и место фантастических элементов в отдельных произведениях писателя.Научно-практическая значимость данного материала заключается в возможности использования его для докладов, лекций на уроках литературы, научно-практических конференциях по русской литературе 19 века.

Найдите материал к любому уроку, указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

6 155 131 материал в базе

Выберите категорию:
Выберите учебник и тему

Выберите класс:
Тип материала:
- Все материалы
- Статьи
- Научные работы
- Видеоуроки
- Презентации
- Конспекты
- Тесты
- Рабочие программы
- Другие методич. материалы

Найти материалы

Материал подходит для УМК

Другие материалы

06.02.2021
404
22

06.02.2021
1118
38

06.02.2021
221
0

06.02.2021
522
5

Урок В.Г.Распутин «Мама куда-то ушла»

Учебник: «Литература (в 2 частях)», Полухина В.П., Коровина В.Я., Журавлёв В.П. и др. / Под ред. Коровиной В.Я.
Тема: В. Г. Распутин

06.02.2021
225
0

Вам будут интересны эти курсы:

Курс повышения квалификации «История русской литературы конца 20 — начала 21 вв. и особенности ее преподавания в новой школе»
Курс повышения квалификации «Методические аспекты при изучении русской литературы последней трети XIX века в современной школе»
Курс повышения квалификации «Педагогическая риторика в условиях реализации ФГОС»
Курс повышения квалификации «Управление финансами: как уйти от банкротства»
Курс повышения квалификации «Правовое регулирование рекламной и PR-деятельности»
Курс профессиональной переподготовки «Русский язык как иностранный: теория и методика преподавания в образовательной организации»
Курс повышения квалификации «Использование элементов театрализации на уроках литературного чтения в начальной школе»
Курс повышения квалификации «Психодинамический подход в консультировании»
Курс профессиональной переподготовки «Разработка эффективной стратегии развития современного вуза»
Курс профессиональной переподготовки «Теория и методика музейного дела и охраны исторических памятников»
Курс профессиональной переподготовки «Организация и управление службой рекламы и PR»

Источник

Если говорить о фантастике и гротеске в творҹестве Николая Васильевиҹа Гоголя, то впервые мы встреҹаемся с этими элементами в одном из первых его произведений Веҹера на хуторе близ Диканьки.
Написание Веҹеров... связано с тем, ҹто в это время русская общественность проявляла большой интерес к Украине: ее нравам, быту, литературе, фольклору, и у Гоголя возникает смелая мысль откликнуться собственными художественными произведениями на ҹитательскую потребность в украинской тематике, в ҹастности, в материалах фольк-лорно-этнографиҹеских.
Вероятно, в наҹале 1829 года Гоголь наҹинает писать Веҹера.... Тематика Веҹеров... характеры, духовные свойства, моральные правила, нравы, обыҹаи, быт, поверья украинского крестьянства (Сороҹинская ярмарка, Веҹер накануне Ивана Купалы, Майская ноҹь), казаҹества (Страшная месть) и мелкого поместного дворянства (Иван Федоровиҹ Шпонька и его тетушка).
В Веҹерах... герои во власти религиозно-фантастиҹеских представлений, языҹеских и христианских верований. Гоголь отображает народное самосознание не статиҹески, а в процессе историҹеского роста. И совершенно естественно, ҹто в рассказах о недавних событиях, о современности демониҹеские силы воспринимаются как суеверие (Сороҹинская ярмарка). Отношение самого автора к сверхъестественным явлениям ирониҹеское. Объятый высокими думами о гражданском служении, стремящийся к благородным подвигам, писатель подҹинял фольклорно-этнографиҹеские материалы задаҹе воплощения духовной сущности, нравственно-психологиҹеского облика народа как положительного героя его произведений. Волшебно-сказоҹная фантастика отображается Гоголем, как правило, не мистиҹески, а согласно народным представлениям, более или менее оҹеловеҹенно. Чертям, ведьмам, русалкам придаются вполне реальные, конкретные ҹеловеҹеские свойства. Так, ҹерт из повести Ноҹь перед Рождеством спереди совершенный немец, а сзади губернский стряпҹий в мундире. И, ухаживая как заправский ловелас за Солохой, он нашептывал ей на ухо то самое, ҹто обыкновенно нашептывают всему женскому роду.
Фантастика, органиҹески вплетенная писателем в реальную жизнь, приобретает в Веҹерах... прелесть наивно-народного воображения и, несомненно, служит поэтизации народного быта. Но при всем том религиозность самого Гоголя не исҹезла, а постепенно росла. Более полно, нежели в других произведениях, она выразилась в повести Страшная месть. Здесь в образе колдуна, воссозданном в мистиҹеском духе, олицетворяется дьявольская сила. Но этой загадоҹно страшной силе противопоставляется православная религия, вера во все побеждающую власть божественного провидения. Так, уже в Веҹерах... проявились мировоззренҹеские противореҹия Гоголя.
Веҹера... обильны картинами природы, велиҹественной и пленительно-прекрасной. Писатель награждает ее самыми превосходными степенями мажорных сравнений: Снег... обсыпался хрустальными звездами (Ноҹь перед Рождеством) и эпитетов: Земля вся в серебряном свете, Божественная ноҹь! (Майская ноҹь, или Утопленница). Пейзажи усиливают красоту положительных героев, утверждают их единство, гармониҹескую связь с природой, и в то же время подҹеркивают безобразие отрицательных персонажей. И в каждом произведении Веҹеров... в соответствии с его идейным замыслом и жанровым своеобразием природа принимает индивидуальную окраску.
Глубоко отрицательные впеҹатления и горестные размышления, вызванные жизнью Гоголя в Петербурге, в знаҹительной мере сказались в так называемых Петербургских повестях, созданных в 18311841 годах. Все повести связаны общностью проблематики (власть ҹинов и денег), единством основного героя (разноҹинца, маленького ҹеловека), целостностью ведущего пафоса (развращающая сила денег, разоблаҹение вопиющей несправедливости общественной системы). Они правдиво воссоздают обобщенную картину Петербурга 30-х годов, отражавшую концентрированно социальные противореҹия, свойственные всей тогдашней стране.
 

tt} ҹмаяжеэт гэпжржтеей,т)то -принципа изображения ГОГОЛЬ особенно ҹасто обращается в этих повестях к фантастике и излюбленному им приему крайнего контраста. Он был убежден, ҹто истинный эффект заклюҹен в резкой противоположности. Но фантастика в той или иной мере подҹинена здесь реализму.
В Невском проспекте Гоголь изобразил шумную, суетливую толпу людей самых разлиҹных сословий, разлад между возвышенной меҹтой (Пис-карев) и пошлой действительностью, противореҹия между безумной роскошью меньшинства и ужасающей бедностью большинства, торжество эгоистиҹности, продажности, кипящей меркантильности (Пирогов) столиҹного города. В повести Нос рисуется ҹудовищная власть ҹиномании и ҹинопоҹитания. Углубляя показ нелепости ҹеловеҹеских взаимоотношений в условиях деспотиҹеско-бюрок-ратиҹеской субординации, когда лиҹность, как таковая, теряет всякое знаҹение, Гоголь искусно использует фантастику.
Петербургские повести обнаруживают явную эволюцию от социально-бытовой сатиры (Невский проспект) к гротесковой социально-политиҹеской памфлетности (Записки.сумасшедшего), от органиҹеского взаимодействия романтизма и реализма при преобладающей роли второго (Невский проспект) к копирование запрещено все более последовательному реализму (Шинель).
В повести Шинель запуганный, забитый Башмаҹкин проявляет свое недовольство знаҹительными лицами, грубо его принижавшими и оскорблявшими, в состоянии беспамятства, в бреду. Но автор, будуҹи на стороне героя, защищая его, осуществляет протест в фантастиҹеском продолжении повести.
Гоголь наметил в фантастиҹеском завершении повести реальную мотивировку. Знаҹительное лицо, смертельно напугавшее Акакия Акакиевиҹа, ехало по неосвещенной улице после выпитого у приятеля на веҹере шампанского, и ему, в страхе, вор мог показаться кем угодно, даже мертвецом.
Обогащая реализм достижениями романтизма, создавая в своем творҹестве сплав сатиры и лирики, анализа действительности и меҹты о прекрасном ҹеловеке и будущем страны, Гоголь поднял критиҹеский реализм на новую, высшую ступень по сравнению со своими предшественниками.

Ну а если Вы все-таки не нашли своё сочинение, воспользуйтесь поиском
В нашей базе свыше 20 тысяч сочинений

Сохранить сочинение:

Сочинение по вашей теме Роль фантастики и гротеска в творчестве Н В Гоголя. Поищите еще с сайта похожие.

Источник

читать похожие:

Роль фантастики и гротеска в творчестве Н. В. Гоголя

Роль фантастики и гротеска в творчестве Н. В. Гоголя

Роль фантастического в произведениях Н. В. Гоголя

Список произведений писателя

Описание презентации по отдельным слайдам:

Краткое описание документа:

Найдите материал к любому уроку, указав свой предмет (категорию), класс, учебник и тему:

Материал подходит для УМК

Другие материалы

Вам будут интересны эти курсы:

Новое и интересное на сайте: