Пафос это основной эмоциональный тон основное эмоциональное настроение произведения егэ

Что скрывается за понятием «смысл художественно­го произведения»? «Смыслом я называю Ответы на во­просы. То, что ни на какой вопрос не отвечает, лишено для нас смысла»[17], — заявлял М. М. Бахтин. Просто и ясно.

Трудно спорить с М. М. Бахтиным, когда он говорит о том, что не отвечающее ни на какой вопрос есть бессмы­слица. Но ведь возможно, что читатель не видит в тексте ответа только потому, что не способен правильно поста­вить вопрос, не задумывается о существенности предла­гаемого ему ответа.

Здесь очень важно учесть два обстоятельства. Во-пер­вых, не следует забывать о неразделимости содержания и формы, а во-вторых, надо иметь в виду, что художест­венное произведение обретает жизнь только при сотвор­честве читателя. «Понимание текста уже есть сотворчест­во — задуманное писателем, ему необходимое, без чего литературный процесс не доведён до конца»[18].

Почему, говоря о смысле литературного произведения, мы обязаны учитывать эти два обстоятельства? Дело в том, что информация, заключённая в творениях искусства, — это информация особого свойства. Её невозможно вос­принять без эмоционального отношения и творческого воображения читателя. При рассудочных доказательствах логика, последовательность аргументов и их обоснован­ность необходимы, а в искусстве смысл может обрести и, казалось бы, явная бессмыслица (в русских сказках герой отправляется «туда, не знаю куда», а печь «по щучьему ве­лению» покидает избу, чтобы прокатить Емелю по дорогам страны). На эту особенность литературных произведений ещё в начале XX века обращал внимание А. А. Потебня: «В поэзии связь образа и идеи не доказывается, а утвер­ждается как непосредственное требование духа»[19].

Если же читатель обладает творческим воображением и принимает законы, которым подчиняется искусство, он способен постигнуть смысл не только непосредственных высказываний автора, но и эмоциональное настроение, выраженное в художественной форме. Нередко писатель сознательно обращается к читателям, используя намёки, неожиданные образы, скрытые подсказки и т. п. Он стре­мится не убедить, а побудить своего собеседника к пони­манию.

Итак, совершенно очевидно, что смысл литературного произведения не ограничивается описанными в нём собы­тиями и высказываниями, а вытекает из всего художест­венного целого, каким является произведение искусства. Отсюда следует, что, разграничивая смысл художествен­ного текста на элементы содержания и элементы формы, мы допускаем известную условность, предполагая пости­жение единого целого (общего смысла) как бы с разных точек зрения. Таким образом, мы познаём части, которые сами по себе не самостоятельны, но обретают значение лишь при их воссоединении.

Иначе говоря, любой анализ текста предполагает в ка­честве конечной цели синтез, общее восприятие художе­ственного мира произведения как единого целого, в ко­тором всё важно, всё значимо.

Проникновение в смысл литературного произведения начинается сразу, ещё до знакомства с текстом, с его на­звания.

Много ли говорит читателю упоминание имени неиз­вестного ему человека («Евгений Онегин» А. С. Пушкина, «Обломов» И. А. Гончарова, «Оливер Твист» Ч. Диккенса и др.)? Конечно же, о самих персонажах, чьи имена выне­сены в заглавие, мы сможем судить лишь после прочте­ния названных романов, но в названии уже содержится важная для читателя информация, указывающая на то, что художественный мир произведения будет строиться вокруг судеб определённых людей.

В ряде случаев название помогает читателю пра­вильно определить то, что, по мнению автора, является наиболее важным. Кого можно назвать главным геро­ем романа Пушкина «Капитанская дочка»? Гринёва? Пугачёва? Заглавие чётко указывает персонаж, на ко­торого должен ориентироваться читатель, с помощью которого утверждается в произведении авторская пози­ция.

С помощью названия писатель может указать на обще­литературный контекст, знание которого, как он полагает, необходимо для понимания смысла книги («Российский Жилблаз» В. Т. Нарежного, «Русский Пелам» А. С. Пуш­кина, «Леди Макбет Мценского уезда» Н. С. Лескова и т. п.).

В заглавие нередко выносится основная тема или проблема («Отцы и дети» И. С. Тургенева, «Три смерти» Л. Н. Толстого, «Война миров» Г. Уэллса и др.).

Очень важны названия, имеющие символическое значе­ние, помогающие понять структуру художественного мира произведения («Маскарад» М. Ю. Лермонтова, «Красное и чёрное» Ф. Стендаля, «Война и мир» Л. Н. Толстого, «Живые и мёртвые» К. М. Симонова, «Живи и помни» В. Г. Распутина и т. п.).

Иногда в названии содержится парадокс или оксю­морон («Скупой рыцарь» А. С. Пушкина, «Живой труп» Л. Н. Толстого, «Оптимистическая трагедия» Вс. Вишнев­ского, «Горячий снег» Ю. В. Бондарева и др.). Содержащие в себе осознанный автором художественный приём такие заглавия непосредственно связаны со смыслом произве­дения в целом.

Совершенно очевидно, что название имеет определён­ную значимость и не должно игнорироваться читателем, тем более что именно с него начинается постижение ху­дожественного мира литературного произведения.

Для постижения смысла произведения весьма важно правильно определить его тему. «Под темой художест­венного произведения обычно понимают объект худо­жественного отражения, те жизненные явления, кото­рые воплощаются в произведении искусства»[20], — писал А. Б. Есин. Но тут следует сделать одно важное уточнение.

Дело в том, что, ориентируясь на изображение «жиз­ненных явлений», конкретную тему конкретного про­изведения нередко подменяют общей. Например, о чём говорит формулировка «изображение социальных проти­воречий в обществе» в качестве определения темы? Такое изображение мы находим и в «Дубровском» А. С. Пушки­на, и в «На Волге» Н. А. Некрасова, и в «Отцах и детях» И. С. Тургенева, и в «Повести о том, как один мужик двух генералов прокормил» М. Е. Салтыкова-Щедрина. Но это ведь совсем разные сочинения!

«В поэзии самый выбор темы служит художественной задаче, т. е. является поэтическим приёмом»[21], — подчёр­кивал академик В. М. Жирмунский. Это значит, что тема каждого произведения конкретна и соотносится именно с этим произведением.

Например, темой романа Ф. М. Достоевского «Пре­ступление и наказание» является не проблема неотвра­тимости наказания за убийство в её философском, со­циальном или нравственном аспектах (хотя на уровне проблематики все эти аспекты в романе звучат явствен­но), а судьба конкретного преступника — вымышленного персонажа, Родиона Раскольникова. Точно так же темой «Тупейного художника» Н. С. Лескова является не зави­симое положение крепостных парикмахеров в России, а история конкретного персонажа.

Тема стихотворения Ф. И. Тютчева «Последняя лю­бовь» не любовное томление как явление, а «последняя любовь» лирического героя этого произведения.

Известный литературовед Б. В. Томашевский[22] обра­щал внимание на очень существенную особенность оп­ределения темы: «Тема художественного произведения бывает обычно эмоционально окрашена, т. е. вызывает чувство негодования или сочувствия, и разрабатывает­ся в оценочном плане»[23]. Оценочный же план возникает только в контексте художественного мира определённого сочинения.

Томашевский также чётко указывал на соотношение основной темы и общей тематики: «Тема является единст­вом значений отдельных элементов произведений. Мож­но говорить как о теме всего произведения, так и о темах отдельных частей»1. Иными словами, если в лирической миниатюре мы, как правило, наблюдаем наличие един­ственной темы, то применительно к романам следует го­ворить именно об их тематике, т. е. о художественной вза­имосвязи и взаимозависимости нескольких более-менее самостоятельных тем. Однако и в масштабных произве­дениях одна тема всегда является организующей весь ху­дожественный мир, именно она является Основной темой.

При определении основной темы нас также подсте­регает одна опасность. Может показаться странным, но в общей тематике произведения основная тема с идейной или философской точки зрения подчас представляется далеко не самой значимой. Вот, например, роман-эпопея Л. Н. Толстого «Война и мир». Его основной темой явля­ется история замужества Наташи Ростовой.

С точки зрения идейного звучания романа, его нрав­ственных оценок, философских размышлений автора и исторических обобщений такая формулировка темы кажется почти ничтожной в общей тематике. Можно ли назвать её основной? Но не будем забывать, что основ­ная тема выполняет важнейшую роль в организации ху­дожественного мира. Именно она придаёт этому миру его цельность. Роман начинается с выхода Наташи Ростовой в свет, а заканчивается её счастливым замужеством, опре-

Деляя тем самым условные границы повествования. Род­ственные связи Наташи, появление в её жизни несколь­ких мужчин (Анатоль, Андрей, Пьер) и их окружения, исторические события, происходящие в России в период любовных поисков героини, с одной стороны, расширя­ют художественный мир и усложняют общую тематику, а с другой стороны, придают этому художественному миру завершённость и цельность.

С тематикой произведения тесно связана его пробле­матика. Проблема — это основной вопрос, поставленный в произведении. Совсем не обязательно, что ответ на по­ставленный вопрос формулируется самим автором. Если мораль в басне чётко формулирует такой ответ, предлагает однозначное решение проблемы, то в романе Ф. М. До­стоевского «Преступление и наказание» основные ответы должны прозвучать в душе читателя, автор же стремится облегчить эту задачу, всем ходом повествования помочь принять правильное решение.

Проблематика — это совокупность и взаимосвязь всех проблем, поставленных в литературном произведении.

Нередко решение поставленной проблемы становит­ся Идеей Произведения. Художественная идея — главная обобщающая мысль или система мыслей в литературном произведении. В одних произведениях идея формули­руется непосредственно автором, звучит определённо и однозначно (басни русских писателей), в других — логично вытекает из всего хода повествования, но тоже представляется очевидной («Бородино» М. Ю. Лермон­това, «Хамелеон» А. П. Чехова, «Антоновские яблоки» И. А. Бунина), наконец, случается, что автор, уклоняясь от однозначного ответа, не только предоставляет читателю право самостоятельного суждения, но допускает извест­ные расхождения в формулировке идеи («Герой нашего 84

Времени» М. Ю. Лермонтова, «Очарованный странник» Н. С. Лескова, «На дне» М. Горького).

Художественный мир произведения, созданный ав­тором, после публикации обретает известную самостоя­тельность. К тому же теперь он во многом зависит от вос­приятия читателя, от степени его сотворчества. Отсюда вытекает такое любопытное явление, как его трактовка вопреки замыслу своего создателя.

В книге «Психология творчества» известный психолог Л. С. Выготский приводил любопытный пример, когда басня И. А. Крылова «Стрекоза и Муравей» (в которой, правда, отсутствует прямо выраженная мораль) при определённом интонировании (выразительном чтении) меняет смысл (идею) на прямо противоположный замы­слу автора: положительным героем становится Стрекоза (творческая личность), которой противостоит бездушный прагматик Муравей, не понимающий ценности искусст­ва, всё меряющий лишь материальной пользой.

Здесь мы сталкиваемся с таким явлением, как Идейное звучание произведения. Если идея закладывается самим автором, формулирующим её или подводящим читателя к желаемой формулировке, то идейное звучание вытека­ет из всего текста и может оказаться не замеченным, не спрогнозированным писателем. Так произошло с рома­ном И. С. Тургенева «Отцы и дети», который стал воспри­ниматься революционно-демократически настроенными читателями как апология нигилизма.

Идейное звучание произведения не всегда противо­речит авторскому замыслу. Иногда расширение смысла произведения происходит в связи с появлением новых исторических реалий, новым толкованием конфликтов, намеченных в художественном мире произведения. «Вся­кое произведение искусства постоянно самообновляется, и это самообновление осуществляется с помощью исто­рического подхода читателей, которым должны помогать историки искусства. В первую очередь такой историче­ской самообновляемости подвергается наиболее «знача­щее» из искусств — литература»[24], — писал Д. С. Лихачёв.

При определении идеи и идейного звучания очень важно для читателя учитывать Авторскую позицию, Что, впрочем, не требует обязательной солидарности с авто­ром. Иначе говоря, читателю предлагается сотворчество, известная свобода в понимании и оценке художествен­ного мира, при условии, что читатель не позволяет себе произвольно искажать художественный мир, дополнять, сокращать или переиначивать его структуру.

Можно не соглашаться с автором, можно не прини­мать его позицию, но при непременном условии, что эта позиция правильно понимается и объективно восприни­мается.

Способов выражения авторской позиции существует немало. Проще всего читателю, когда эта позиция непо­средственно выражается в тексте (например: «Нет вели­чия там, где нет простоты, добра и правды» — у Л Н. Тол­стого). Авторскую позицию может высказать конкретный персонаж-резонёр, которому автор доверяет комменти­ровать описываемые события и характеры персонажей (Стародум в комедии Д. И. Фонвизина «Недоросль).

Иногда авторская позиция заявляется в названии про­изведения («На всякого мудреца довольно простоты», «Не в свои сани не садись» А. Н. Островского, «Глупый поме­щик» М. Е. Салтыкова-Щедрина и т. п.).

Нередко автор помогает читателю, предваряя своё тво­рение эпиграфом, как в «Капитанской дочке» А. С. Пуш­кина («Береги честь смолоду»).

Разумеется, весьма значимы эмоциональные характе­ристики персонажей, то, как описываются и оцениваются автором изображаемые им события, общая тональность произведения (последнее особенно значимо в лирике и лироэпике).

Способов выражения авторской позиции великое мно­жество. Нередко мир вещей может сказать об авторском отношении к персонажу больше, чем прямая характе­ристика («Мёртвые души» Н. В. Гоголя, вещи в романах О. де Бальзака). Пейзаж, интерьер, портрет — это тоже средства оценки и характеристики. А как важно правиль­но уловить интонацию повествования! Сарказм и ирония ведь способны существенно скорректировать смысл.

Самое главное

Смысл литературного произведения не ограничивается описанными в нём событиями и высказываниями, а вы­текает из всего художественного целого. Тема каждого произведения конкретна, соотносится именно с этим про­изведением и эмоционально окрашена. Проблема — это основной вопрос, поставленный в произведении, а идея — главная обобщающая мысль.

Пафос литературного произведения

Любое литературное произведение заключает в себе определённое эмоциональное настроение, передающееся читателю. Одни произведения вызывают у читателя грусть, другие — заставляют его смеяться, третьи — испытывать гордость, словно читатель, а не герой прочитанного произ­ведения совершил описываемые в книге деяния. Возника­ющие при чтении чувства заставляют читателя оценивать всё происходящее в художественном мире литературного произведения под особым углом зрения, определяют его заинтересованность, личное участие в судьбах персона­жей, сопереживание. Такая особенность произведений литературы называется Пафосом Произведения.

Термином «пафос» охватывается область идейно­эмоциональных оценок, сфера оценочных отношений писателя к воспроизведённой и осмысленной им объек­тивной действительности. В пафосе в наибольшей мере воплощается ценностная ориентация писателя в той или иной социально-культурной ситуации»[25], — подчеркивал А. Б. Есин.

Пафос — это основной эмоциональный тон, основное эмоциональное настроение произведения, а также эмоци­ональнооценочное освещение того или иного персонажа, события, явления автором. Из этого определения сразу же становится ясным, что пафос непосредственно связан с авторской позицией и идейным звучанием произведе­ния. Пафос помогает писателю одушевить создаваемый им художественный мир, а читателя настраивает на то или иное эмоциональное восприятие персонажей и событий, происходящих в художественном мире литературного произведения.

Общее настроение, эмоциональная «атмосфера» про­изведения организуют читательское восприятие, концен­трируют его внимание на акцентах, расставляемых авто­ром при описании своих персонажей и событий.

Пафос возникает в результате сложного сочетания ав­торской оценки описываемых событий и изображения персонажей. Для его выявления очень важны авторская позиция и утверждаемая в произведении система этиче­ских ценностей, а это означает, что пафос формируется не только эмоциями, но и мыслями, рациональными построениями автора. Рациональное и эмоциональное в пафосе неразрывно слиты, определяют и поддержива­ют друг друга. На это обращал внимание М. М. Бахтин: «Безоценочное понимание невозможно. Нельзя разделить понимание и оценку: они одновременны и составляют единый целостный акт»[26].

В литературном произведении сам пафос всегда вы­полняет оценочную роль, выражает одобрение или нео­добрение, сострадание или насмешку, восхищение или ужас, поэтому ощущение, понимание пафоса во многом способствуют пониманию авторской позиции по отноше­нию к создаваемому писателем художественному миру. В пафосе скрыто пристрастно-заинтересованное отноше­ние творца к своему творению.

Существует несколько основных видов пафоса: Геро­ика, трагизм, романтика, сентиментальность, драматизм, юмор, сатира, инвектива. Прежде чем обратить внимание на особенности каждого из этих видов, следует заметить, что иногда (случается это нечасто) автор сознательно и старательно скрывает своё личное отношение к опи­сываемому, стремится избегать эмоциональной окраски, надевая маску незаинтересованного, стороннего наблю­дателя. Так, например, написана новелла И. А. Бунина «На пути в Рим». В искусстве не бывает ничего случай­ного, такая «нейтральность» повествования — это особый художественный приём. Здесь мы имеем дело не с отсут­ствием пафоса, а с особой его разновидностью, которую можно назвать Нулевым пафосом.

Героика, Или Героический пафос, Связана с активным, действенным утверждением возвышенных идеалов, во имя достижения которых героям приходится преодоле­вать очень серьёзные препятствия, рисковать собствен­ным благополучием, а нередко и жизнью. Героическим пафосом пронизана баллада М. Ю. Лермонтова «Боро­дино». Это пафос подвига, но его обязательным условием является не личная, а общественно значимая цель и жиз — неутверждение.

Трагизм, Или Трагический пафос, Выражает страдание, невыносимую скорбь. Как правило, он связан с ситуаци­ями, в которых любое решение героя неизбежно приведёт его к несчастью, а его выбор — это выбор «из двух зол». Трагический пафос опирается на конфликт, не имеющий благополучного разрешения (таков конфликт между Да­нилой Бурульбашем и Колдуном в «Страшной мести» Н. В. Гоголя). Трагическим пафосом характеризуется новелла И. А. Бунина «Лапти».

Романтика, Или Романтический пафос, По своим про­явлениям очень похожа на пафос героический, по­скольку передаёт сильное эмоциональное переживание, устремлённость к возвышенному и значительному иде­алу. Но романтический пафос основан не на деятель­ном воплощении поставленной цели, а на переживании мечты (часто недостижимой), на поисках средств во­площения этой мечты в действительность. На роман­тическом пафосе базируется поэма М. Ю. Лермонтова «Мцыри».

Здесь нам необходимо сделать важное уточнение: ро­мантику (пафос) ни в коем случае нельзя путать с роман­тизмом (творческим методом), к чему иногда приводит внешнее сходство двух терминов.

Сентиментальность, Или Сентиментальный пафос, Возникает, когда в произведении автор намеренно подчёркивает своё эмоциональное отношение к изо­бражаемому и настойчиво стремится вызвать сходные эмоции у читателя. Этот вид пафоса присутствует, на­пример, в стихотворении Н. А. Некрасова «Крестьянские дети».

Драматизм, Или Драматический пафос, Проявляется в произведениях, где взаимоотношения персонажей или отношения персонажа с окружающим миром характери­зуются особой напряжённостью, конфликтностью, но в отличие от трагических ситуаций здесь возможен бла — 90

Гоприятный исход, хотя он и требует от персонажей при­нятия правильных решений и активности, решительных действий. Драматизм отчётливо проявляется в новелле В. Г. Распутина «Уроки французского».

Юмор, Или Юмористический пафос, Мы ощущаем в про­изведениях, представляющих нам комические характеры и ситуации. Этот пафос, как правило, сопровождается до­бродушной улыбкой читателя. Вспомните пронизанный искромётным юмором водевиль А. П. Чехова «Медведь», и вы легко представите себе силу воздействия на читателя этого вида пафоса.

А вот Сатира, или Сатирический пафос, вовсе не без­обидна, хотя также основана на присутствии в произве­дении элементов комического. Сатира направлена против пороков, которые «бичуются» смехом, вызывающим не столько веселье, сколько возмущение читателя. Ещё раз обратимся к творчеству А. П. Чехова. Его новелла «Хаме­леон», конечно же, веселит нас, но вряд ли кто-нибудь из читателей сочувствует Очумелову, вызывающему лишь презрение и явное неприятие.

Инвектива Как вид пафоса предполагает откровенное выражение обвинения в адрес людей или событий. Вот одно из стихотворений А. С. Пушкина:

Свободы сеятель пустынный, Я вышел рано, до звезды;

Рукою чистой и безвинной

В порабощённые бразды Бросал живительное семя — Но потерял я только время, Благие мысли и труды…

Паситесь, мирные народы! Вас не разбудит чести клич, К чему стадам дары свободы? Их должно резать или стричь. Наследство их из рода в роды Ярмо с гремушками да бич.

Здесь поэт ясно высказывает своё негодование в адрес людей, наделённых рабской психологией, лишённых по­нятия чести.

Иногда в литературе выделяют вид пафоса, который называют лирическим. Лирический пафос Предполагает создание в произведении особой атмосферы, настраива­ющей читателя на проявление субъективно-заинтересо­ванного отношения к описываемому автором. Добиться подобной атмосферы можно с помощью лирических пейзажей, лирических отступлений и комментариев, лирических портретов и т. п. Её задача — создать у чи­тателя такое настроение, которое помогло бы ему почув­ствовать (не понять, не осознать, а именно почувство­вать) душевное состояние автора в момент создания им произведения (А. С. Пушкин «К***» «Я помню чудное мгновенье…»).

Следует иметь в виду, что нередко в одном произве­дении могут сочетаться несколько видов пафоса. Напри­мер, в романе А. С. Пушкина «Дубровский» в отдель­ных эпизодах проявляется трагический пафос (смерть Андрея Дубровского), сатирический пафос (образ Шабашкина), романтический пафос (тема «благород­ного разбоя») и пр., но основным, проходящим через всё произведение, конечно, является драматический пафос.

Возможность менять настроение читателя, сопостав­лять персонажей, вызывающих различное к себе отно­шение, — это тоже эффективное средство погружения в художественный мир произведения, которым писатели охотно пользуются. Изменение пафоса, его варьирование в процессе повествования помогает читателю ощутить ав­торскую позицию, глубже проникнуть в его творческий замысел.

Самое главное

Пафос — это основной эмоциональный тон, основное настроение произведения, а также эмоционально-оце­ночное освещение того или иного персонажа, события, явления автором. Существует несколько основных видов пафоса: героика, трагизм, романтика, сентиментальность, драматизм, инвектива, юмор, сатира, ирония, лиризм.

Человек и мир в литературном произведении

Мы уже выяснили, что художественный мир литера­турного произведения самодостаточен и существует вне непосредственной зависимости от реальной действи­тельности. Как писал И. Ф. Волков, «в художественной иллюзии реальная жизненная характерность, с которой сливается духовный мир писателя, вырывается из её кон­кретно-исторических связей (обстоятельств) и переводит­ся в художественном произведении в такую конкретную связь, в какой она в действительности никак оказаться не может»[27].

Итак, сначала художественный мир произведения возникает в воображении писателя, затем воплощается им в словесную форму по законам искусства и, наконец, отражается в сознании читателя, воспринимающего эту «вторую реальность». Таким образом, художественный мир непосредственно зависит не только от мастерства автора, но и от подготовленности читателя к его воспри­ятию.

Автору необходимо не только облечь в словесную фор­му возникшие в его воображении образы, но и сделать их зримыми и чувственными для читателя. Создавая тот или иной персонаж, писатель наделяет его определённым

Обликом и какими-то качествами. Но как добиться того, чтобы в воображении читателя возник облик, максимально приближенный к тому, который видел автор? Как создать в произведении Портрет — изображение внешности персона­жа (включая его одежду, походку, жестикуляцию и т. п.), Ко­торый бы разные читатели представляли себе одинаковым?

Казалось бы, всё просто: надо как можно подробнее описать персонаж. Но это отнюдь не приведёт писателя к успеху. Если он станет точно и обстоятельно расска­зывать о форме и размере ушей, длине и цвете волос, разрезе глаз, величине носа, количестве родинок, форме усов, изгибе губ и т. д., то, во-первых, читатель, скорее всего, утомится от бесконечного перечисления анатоми­ческих подробностей, а во-вторых (и это главное), в его воображении возникнет, скорее всего, не цельный образ, а механический набор разрозненных деталей. Дотошное и скрупулёзное описание, как это ни покажется стран­ным, может привести к результату, прямо противополож­ному авторскому замыслу.

Вот как создаёт портрет «вожатого» (Пугачёва) в рома­не «Капитанская дочка» А. С. Пушкин:

«…Мужик слез с полатей. Наружность его показалась мне замечательна: он был лет сорока, росту среднего, ху­дощав и широкоплеч. В чёрной бороде его показывалась проседь; живые большие глаза так и бегали. Лицо его име­ло выражение довольно приятное, но плутовское. Волоса были обстрижены в кружок; на нём был оборванный ар­мяк и татарские шаровары».

Что сообщает своему читателю автор? Он указывает на возраст («лет сорока»), рост («среднего»), телосложение («худощав и широкоплеч») персонажа, указывает на его бороду с проседью, большие глаза и обстриженные в кру­жок волосы. Очень коротко описывается одежда («обо — 94

Рванный армяк и татарские шаровары»). Этим ограничи­вается объективная характеристика примет «вожатого».

Портрет весьма далёк от полноты (ничего не говорит­ся ни о носе, ни об ушах, ни о форме рта), и «фоторо­бот» по таким приметам не составишь. Автор, правда, дополняет описание субъективным восприятием «вожа­того» Гринёвым (глаза кажутся «живыми», лицо «прият­ным», но «плутовским»), однако наблюдения Гринёва не придают конкретности зримому восприятию Пугачева. И это совсем не недостаток созданного Пушкиным пор­трета. Писатель несколькими штрихами наметил облик персонажа, дал толчок читательскому воображению — остальное должна сделать фантазия читателя, перед чьим мысленным взором должен возникнуть зримый образ «вожатого».

Теперь обратимся к портрету, который создаёт в своей новелле «Огни» другой русский писатель — А. П. Чехов:

«Инженер Ананьев, Николай Анастасьевич, был пло­тен, широк в плечах и, судя по наружности, уже начинал, как Отелло, «опускаться в долину преклонных лет» и из­лишне полнеть. Он находился в той самой поре, которую свахи называют «мужчина в самом соку», то есть не был ни молод, ни стар, любил хорошо поесть, выпить и похва­лить прошлое, слегка задыхался при ходьбе, во сне громко храпел, а в обращении с окружающими проявлял уже то покойное, невозмутимое добродушие, какое приобретает­ся порядочными людьми, когда они переваливают в штаб- офицерские чины и начинают полнеть».

Здесь мы также видим отдельные, разрозненные дета­ли: «плотен, широк в плечах», «начинал… излишне пол­неть»; при ходьбе он задыхается, во сне — храпит. Ничего не говорится о его лице, но зато появляются ассоциации с шекспировским Отелло (область искусства) и характе-

Ристиками свах (бытовой уровень обыденного сознания). Вновь писатель призывает себе на помощь воображение читателя и опирается на его жизненный и культурный опыт.

Установка на читательское восприятие явно просле­живается в портрете Дикого Барина из новеллы И. С. Тур­генева «Певцы»:

«Первое впечатление, которое производил на вас вид этого человека, было чувство какой-то грубой, тяжёлой, но неотразимой силы. Сложен он был неуклюже, «сбит­нем», как говорят у нас, но от него так и несло несокру­шимым здоровьем, и — странное дело — его медвежеватая фигура не была лишена какой-то своеобразной грации, происходившей, может быть, от совершенно спокойной уверенности в собственном могуществе. Трудно было ре­шить с первого разу, к какому сословию принадлежал этот Геркулес; он не походил ни на дворового, ни на мещани­на, ни на обеднявшего подьячего в отставке, ни на мелко­поместного разорившегося дворянина — псаря и драчуна: он был уж точно сам по себе».

Легко прослеживается явное отличие в создании пор­третов инженера Ананьева и Дикого Барина. А. П. Чехов избегает личного участия в характеристике персонажа, ссылаясь на Шекспира, мнение свах и общение Ананье­ва с окружающими, создавая видимость «объективности» характеристики.

И. С. Тургенев, напротив, предлагает своё авторское «субъективное» впечатление, как бы даже удивляется тому, что не может отнести Дикого Барина «к какому-то сословию». К деталям портрета (сложен «сбитнем», «мед­вежеватая фигура», «несло несокрушимым здоровьем») добавляется нарочитое «непонимание» чего-то, неумение однозначно и ясно представить читателю создаваемый персонаж. Это, конечно же, приём, своеобразная игра, 96

Призванная возбудить любопытство читателя и тем самым побудить его к сотворчеству в воссоздании облика и вну­треннего мира Дикого Барина.

Обратим внимание еще и на парный портрет, с которого начинается роман М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита»:

«Однажды весною, в час небывало жаркого заката, в Москве, на Патриарших прудах, появились два гражда­нина. Первый из них, одетый в летнюю серенькую пару, был маленького роста, упитан, лыс, свою приличную шляпу пирожком нёс в руке, а на хорошо выбритом лице его помещались сверхъестественных размеров очки в чёр­ной роговой оправе. Второй — плечистый, рыжеватый, вихрастый молодой человек в заломленной на затылок клетчатой кепке — был в ковбойке, жеваных белых брю­ках и в чёрных тапочках».

В отрывке сразу видны две особенности: во-первых, парный портрет построен на антитезе, а во-вторых, про­тивопоставляются только внешние, бросающиеся в глаза черты двух персонажей (серая пара — ковбойка, шляпа пирожком — клетчатая кепка, лыс — вихрастый). К тому же описание строится так, что читатель как бы сам наблю­дает появление на Патриарших прудах «двух граждан». Отстранённое описание создаёт эффект присутствия чи­тателя на месте событий. Он как бы сам становится сви­детелем всего происходящего.

И, наконец, ещё один пример из трагедии М. Ю. Лер­монтова «Маскарад», где возникает очень любопытный портрет Шприха:

Арбенин

Он мне не нравится… Видал я много рож,

А этакой не выдумать нарочно;

Улыбка злобная, глаза… стеклярус точно, Взглянуть — не человек, — а с чёртом не похож.

Казарин

Эх, братец мой — что вид наружный?

Пусть будет хоть сам чёрт!.. да человек он нужный, Лишь адресуйся — одолжит.

Какой он нации, сказать не знаю смело:

На всех языках говорит,

Верней всего, что жид.

Со всеми он знаком, везде ему есть дело,

Всё помнит, знает всё, в заботе целый век,

Был бит не раз, с безбожником — безбожник,

С святошей — езуит, меж нами — злой картёжник, А с честными людьми — пречестный человек.

Короче, ты его полюбишь, я уверен.

Арбенин

Портрет хорош, — оригинал-то скверен!

В приведённом отрывке внешние черты почти не опи­сываются (исключение — «глаза… стеклярус точно»), но зато налицо «психологический портрет», автор предлагает своеобразный отзыв о характере, человеческих качествах персонажа, который подкрепляется двумя внешними де­талями (уже указанные глаза и «улыбка злобная»).

Психологический портрет отличается от психологиз­ма (изображения внутренней жизни персонажа в её раз­витии) тем, что даёт единовременную характеристику, описание характера таким, каким он представляется на данный момент тому, кто его описывает.

На основании приведённых примеров можно сделать несколько важных выводов.

Портрет в литературном произведении может описывать внешний облик персонажа, может описывать его внутрен­ние качества (психологический портрет) и, наконец, может совмещать характеристики внешнего и внутреннего облика.

Портрет выполняет при создании художественного мира различные функции. Он позволяет читателю пред­ставить внешность персонажа, получить сведения о ха — 98

Рактере (психологических качествах) героя, он может иметь целью вызвать у читателя ассоциации, основанные на собственном жизненном опыте, чтобы побудить чита­теля самостоятельно вообразить облик персонажа (если, например, автор пишет, что герой красив, то читатель вправе смоделировать его внешность в соответствии со своим представлением о красоте).

С помощью портрета возможно выразить авторское отношение к персонажу или передать отношение одного персонажа к другому (если портретная характеристика вложена в уста героя-повествователя или одного из дей­ствующих лиц). Но точно так же портрет помогает автору настроить читателя на восприятие персонажа (нейтраль­ное, сочувственное, негативное). Портреты могут со­здаваться по принципу антитезы, и тогда с их помощью персонажи противопоставляются друг другу, побуждая читателя к их сравнительной характеристике.

Функции портрета разнообразны, и многообразны художественные приёмы, с помощью которых писатель способствует появлению у читателя зримых и чувствен­ных представлений о персонажах художественного мира литературного произведения.

Следует учитывать, что портрет может быть пред­ставлен писателем сразу, но создание его возможно и на протяжении большей или меньшей части повествования с помощью добавления новых характеристик.

Если представление о внешнем облике действующих лиц произведения создаётся у читателя на основании пор­третов, то картина окружающего мира возникает нередко с помощью пейзажа и интерьера.

Пейзаж — это описание природы и внешнего пространст­ва окружающего человека мира. Пейзаж бывает сельским, городским и естественным (леса, горы, степи без следов человеческого присутствия).

В романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка» даётся классическое описание бурана, застигшего Гринёва по пути в Белогорскую крепость:

«Лошади бежали дружно. Ветер между тем час от часу становился сильнее. Облачко обратилось в белую тучу, которая тяжело подымалась, росла и постепенно облегала небо. Пошёл мелкий снег — и вдруг повалил хлопьями. Ветер завыл; сделалась метель. В одно мгновение тёмное небо смешалось со снежным морем. Всё исчезло».

Краткое и точное описание природного явления по­зволяет писателю сразу решить несколько важных поэти­ческих задач. Во-первых, перед читателем возникает зри­мая картина места происходящих событий, образ степной бури. Во-вторых, резкая смена погоды и связанная с нею опасность для жизней персонажей создаёт эмоциональное напряжение, заставляет читателя сопереживать героям ро­мана. Наконец, в-третьих, изменение погоды и возникшие в связи с ним трудности для дальнейшего продвижения путников создают предпосылку для появления «вожато­го», мотивируют заинтересованность путников в помощи постороннего человека, мимо которого в других обстоя­тельствах они бы проехали не останавливаясь.

Строчку из стихотворения М. Ю. Лермонтова «Боро­дино»:

И вот нашли большое поле… —

Вряд ли кто-нибудь станет называть пейзажем, а между тем «большое поле» — это типичный «функциональный пейзаж». При описании поля Бородина важно не то, ка­кие растут на нём травы, а его пригодность для битвы (оно «большое»), на нём можно «разгуляться… на воле» и «построить редут». Точно так же писатель, описываю­щий Куликовскую битву, обязан упомянуть, что рядом с Куликовым полем находился лес, иначе будет неясным, откуда появился скрытый до времени засадный полк во­еводы Боброка.

Однако пейзаж может играть не только функциональ­ную, но и эмоциональную роль. Вот пейзаж М. Ю. Лер­монтова из «Песни про царя Ивана Васильевича, молодо­го опричника и удалого купца Калашникова»:

Над Москвой великой, златоглавою, Над стеной кремлёвской белокаменной Из-за дальних лесов, из-за синих гор, По тесовым кровелькам играючи Тучки серые разгоняючи, Заря алая подымается;

Разметала кудри золотистые,

Умывается снегами рассыпчатыми, Как красавица, глядя в зеркальце, В небо чистое смотрит, улыбается.

Уж зачем ты, алая заря, просыпалася?

На какой ты радости разыгралася?

В этом пейзаже, построенном на олицетворении, не только изображается раннее московское утро, но мифо­логизируется образ зари, принимая на себя теплоту её эмоционального восприятия «гуслярами», сказителями, ведущими повествование.

А в стихотворении Я. Полонского при создании пей­зажа используется иной поэтический приём:

Посмотри — какая мгла В глубине долин легла! Под её прозрачной дымкой В сонном сумраке ракит Тускло озеро блестит.

Бледный месяц невидимкой, В тесном сонме сизых туч, Без приюта в небе ходит И, сквозя, на всё наводит Фосфорический свой луч.

Уже самым первым словом поэт активизирует вообра­жение читателя, призывая его представить себе описывае-

Мую картину, опираясь на собственный жизненный опыт, а сам пейзаж важен Я. Полонскому, поскольку позволяет передать определённые чувства, эмоциональное состо­яние, которому находится аналогия в открывающейся поэтическому взору природе.

Следует заметить, что не только с помощью пейзажа читателю может передаваться авторское чувство, настро­ение, иногда наоборот, пейзаж одушевляется автором, принимает на себя его эмоциональную характеристику. Так, писатель-романтик А. А. Бестужев-Марлинский в своей новелле «Аммалат-бек» создаёт образ города, по­чти не описывая его архитектурных черт:

«Анапа, эта оружейница горских разбойников, этот ба­зар, на котором продавались слёзы, и пот, и кровь христи­анских невольников, этот племенник мятежей для Кавка­за, Анапа, говорю, в 1828 году обложена была русскими войсками с моря и от угорья».

Здесь облик города представляется не «увиденным», а «оцененным», и приём олицетворения должен вызвать у читателя не «зримый» образ, а сформировать его отно­шение к Анапе.

Чаще всего пейзаж объединяет в себе и изобразитель­ную, и выразительную функции, являясь эффективным способом создания поэтического пространства худо­жественного мира литературного произведения. При­ведём в качестве примера природный пейзаж из новеллы И. С. Тургенева «Бежин луг» и городской пейзаж из ро­мана М. А. Булгакова «Белая гвардия».

«Я поглядел кругом: торжественно и царственно стояла ночь; сырую свежесть позднего вечера сменила полуноч­ная сухая теплынь, и ещё долго было ей лежать мягким по­логом на заснувших полях; ещё много времени оставалось до первого лепета, до первых шорохов и шелестов утра, до 102

Первых росинок зари. Луны не было на небе: она в ту пору поздно всходила. Бесчисленные золотые звёзды, казалось, тихо текли все, наперерыв мерцая, по направлению Млеч­ного Пути, и, право, глядя на них, вы как будто смутно чувствовали сами стремительный, безостановочный бег земли…» (И. С. Тургенев. «Бежин луг».)

«Как многоярусные соты, дымился, и шумел, и жил Город. Прекрасный в морозе и тумане на горах, над Днеп­ром. Целыми днями винтами шёл из бесчисленных труб дым к небу. Улицы курились дымкой, и скрипел сбитый гигантский снег. И в пять, и в шесть, и в семь этажей гро­моздились дома. Днём их окна были черны, а ночью горе­ли рядами в темно-синей выси. Цепочками, сколько хва­тало глаз, как драгоценные камни, сияли электрические шары, высоко подвешенные на закорючках серых длин­ных столбов. Днем с приятным ровным гудением бегали трамваи с жёлтыми соломенными пухлыми сиденьями, по образцу заграничных. Со ската на скат, покрикивая, ехали извозчики, и тёмные воротники — мех серебристый и чёр­ный — делали женские лица загадочными и красивыми.

Сады стояли безмолвные и спокойные, отягчённые бе­лым, нетронутым снегом. И было садов в Городе так мно­го, как ни в одном городе мира. Они раскинулись повсюду огромными пятнами, с аллеями, каштанами, оврагами, клёнами и липами». (М. А. Булгаков. «Белая гвардия».)

Пейзаж может быть самоценным в литературном про­изведении. Иногда именно им полностью ограничивается пространство художественного мира, и он сам становится центральным персонажем. В этом случае говорят об особых жанрах «пейзажной миниатюры» или «пейзажной лирике». У прекрасного русского писателя М. М. Пришвина есть очень интересная книга «Незабудки. Дневник», в которую вкрапле­ны пейзажные миниатюры, две из которых приводятся здесь.

«Апрельский свет — это тёмно-жёлтый, из золотых лу­чей коры и чёрной, насыщенной влагой земли.

В этом свете мы теперь и ходим».

«Бывает, лежит, как первозданный порфир, красный мох большими глыбами, на глыбе — берёзка, а крепкая тёмная зелень брусники, облитая росой, блестит литым серебром».

Если в первой из приведённых миниатюр человек присутствует («мы ходим»), то вторая вообще лишена его участия в описываемом таинстве, ему остаётся только вос­хищаться красотой увиденного чуда, к созданию которого он непричастен.

Но и творения человеческих рук способны в пейзаж­ной лирике отчуждаться от своих создателей и жить собст­венной жизнью. Обратимся к стихотворению В. Я. Брю­сова «Три кумира»:

В этом мутном городе туманов,

В этой, тусклой безрассветной мгле, Где строенья, станом великанов, Разместились тесно по земле, —

Попирая, в гордости победной, Ярость змея, сжатого дугой, По граниту скачет Всадник Медный, С царственно протянутой рукой;

А другой, с торжественным обличьем, Строгое спокойствие храня, Упоенный силой и величьем, Правит скоком сдержанным коня;

Третий, на коне тяжелоступном, В землю втиснувшем упор копыт, В полусне, волненью недоступном, Недвижимо, сжав узду, стоит.

Исступлённо скачет Всадник Медный; Непоспешно едет конь другой;

И сурово, с мощностью наследной, Третий конник стынет над толпой, — Три кумира в городе туманов, Три владыки в безрассветной мгле, Где строенья, станом великанов, Разместились тесно на земле.

Перед нами городской пейзаж, образ Санкт-Петербур­га, но город этот, созданный по велению Петра I тысячами людей и превращённый в столицу великой империи, под пером Брюсова обезлюдел. Поэт создаёт художественный мир, в котором столица населена лишь тремя памятни­ками трём императорам. Народ, живые люди вскользь упоминаются в пятой строфе, где третий кумир «стынет над толпой».

В отличие от пейзажа интерьер практически не может быть лишён человеческого присутствия, если даже описы­вается безлюдное помещение. Интерьер — это поэтическое описание внутреннего убранства какого-либо помещения (комнаты, дома, храма, каземата и т. п.). Он также может быть функционален (интерьер в романе Ф. М. Достоев­ского «Преступление и наказание» помогает читателю по­нять, каким образом Свидригайлов невольно подслушал разговор Дуни с Лужиным), но может и характеризовать персонаж (описание мебели в доме Собакевича в романе Н. В. Гоголя «Мёртвые души), создавать определённое эмоциональное настроение (комната-гроб Раскольни­кова в «Преступлении и наказании» Ф. М. Достоевского) и пр. Интерьер — очень важная часть изображаемого мира в литературном произведении.

Сопоставим два интерьера.

«Звон колокольчиков замирал вдали, таял, жалуясь, и скоро стало трудно различить — улавливает ли его слух или он звучит только в воспоминаниях. Сёстры медленно и молча вернулись в залу. Ни одна не смотрела на другую. Не знали, как заговорить. На столе ещё стояли остатки недавнего грустного ужина, едва начатая бутылка вина, остывший самовар».

(В. Я. Брюсов. «Сёстры. Из судебных загадок»)

«Четыре огня в столовой люстре. Знамёна синего дыма. Кремовые шторы наглухо закрыли застеклённую веран­ду. Часов не слышно. На белизне скатерти свежие букеты тепличных роз, три бутылки водки и германские узкие бу­тылки белых вин. Лафитные стаканы, яблоки в сверкаю­щих изломах ваз, ломтики лимона, крошки, крошки, чай…

На кресле скомканный лист юмористической газеты «Чёртова кукла». Качается туман в головах, то в сторону несёт на золотой остров беспричинной радости, то бро­сает в мутный вал тревоги».

(М. А. Булгаков. «Белая гвардия»)

Оба интерьера имеют известное сходство: в обоих опи­сание помещений сконцентрировано вокруг столов, на которых стоит посуда, вино и пр., оба связаны с настрое­нием обитателей помещений (в первом — сёстры «не зна­ли, как заговорить», во втором — «туман в головах» несёт то к радости, то к тревоге). Но есть и очень существенное, принципиальное различие. Интерьер у Брюсова раскрыт окружающему миру, связан с ним («звон колокольчика замирал вдали…»), он осиротел, лишившись кого-то, кто теперь скачет прочь под звон колокольчика. А интерьер Булгакова отделён от окружающего мира «кремовыми шторами», противопоставлен этому миру. Здесь уютно и хорошо — там тревожно и плохо.

В романе А. С. Пушкина «Капитанская дочка» интерьер дома капитана Миронова даёт удивительно точное пред­ставление о семье Маши:

«Я вошёл в чистенькую комнатку, убранную по-старин­ному. В углу стоял шкаф с посудой; на стене висел диплом офицерский за стеклом и в рамке; около него красовались лубочные картинки, представляющие взятие Кистрина и Очакова, также выбор невесты и погребение кота. У окна сидела старушка в телогрейке и с платком на голове. Она разматывала нитки, которые держал, распялив на руках, кривой старичок в офицерском мундире».

В этом описании очень естественно сочетаются приме­ты военной («диплом офицера», картинки «взятие Кистри — на и Очакова») и мирной («шкаф с посудой», картинки «вы­бор невесты и погребение кота») жизни обитателей дома. «Комнатка чистенькая», убрана она «по-старинному», и это тоже косвенная характеристика семьи Мироновых.

И вот здесь возникает необходимость обратить внима­ние на то, что эффективность портретов, пейзажей и ин­терьеров, как и эстетическое совершенство творимого писателем художественного мира, во многом зависит не от подробности описаний, а от точности отобранных ху­дожественных деталей. Художественная деталь — изобра­зительная или выразительная подробность изображённого мира литературного произведения.

В новелле Л. Н. Толстого «После бала» рассказчик, умилённо глядя на отца Вареньки, отмечает: «Сложён он был прекрасно, с широкой, небогато украшенной орде­нами, выпячивающейся по-военному грудью, с сильными плечами и длинными, стройными ногами».

В XIX веке Россия почти постоянно воевала, но отец Вареньки, «красивый старик», полковник, почти не имеет орденов. Это очень важная художественная деталь, нед­вусмысленно указывающая на невысокие боевые качества офицера, получившего чин полковника не за подвиги на полях сражений, а по выслуге лет.

У М. А. Шолохова в романе «Тихий Дон» при характе­ристике подворья Мелеховых приводится очень простая, но яркая деталь — «железные петухи»:

«Похоронив отца, въелся Пантелей в хозяйство: заново покрыл дом, прирезал к усадьбе с полдесятины гулевой земли, выстроил новые сараи и амбар под жестью. Кро­вельщик по хозяйскому заказу вырезал из обрезков Пару жестяных петухов, укрепил их на крыше амбара. Веселили 107 Они мелеховский баз беспечным своим видом, придавая и ему вид самодовольный и зажиточный».

Иконы, которые видит в избушке Алексея его молодая супруга («Наталья, боярская дочь» Н. М. Карамзина) и в те­реме богатырей царевна («Сказка о мёртвой царевне и о семи богатырях» А. С. Пушкина), — это деталь, успокаивающе действующая на девушек: «видно, тут люди добрые живут».

Описание шкатулки Чичикова в «Мёртвых душах» Н. В. Гоголя превосходно характеризует своего обладателя.

Вообще, художественная деталь — очень ёмкое и силь­ное поэтическое средство, позволяющее писателю выз­вать зримый облик описываемого, охарактеризовать внутренний мир персонажа, выразить своё отношение к тому, о чём говорится, дать представление об общем че­рез его часть, и многое другое способна передать точная и правильно выбранная художественная деталь.

В частности, деталь нередко является одним из дейст­венных элементов создания колорита.

Читая литературное произведение, мы часто очень ясно представляем, в каком времени существует художествен­ный мир, творимый автором, и в какой стране происходят события. Использование художественных приёмов и средств для достижения исторической, национальной, бытовой и т. п. достоверности при создании художественного мира литера­турного произведения называется колоритом. Различают исторический, национальный и местный колорит.

Местный колорит замечательно создаётся Л. Н. Тол­стым в «Кавказском пленнике» при описании горских аулов и А. С. Пушкиным в «Бахчисарайском фонтане».

Сочетание местного, национального и исторического колорита присутствует в «евангелических» главах романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», где очень точно воспроизводятся исторические приметы времени, описы­ваются быт и нравы местного населения и отчётливо проти­вопоставляются две культуры (иудейская и христианская). 108

Иногда ещё говорят о фантастическом колорите при­менительно к произведениям, в которых создается услов­ный художественный мир (чаще всего на основе мифот­ворчества), например, в жанре «фэнтези» («Властелин колец» Д. Р.Р. Толкиена; «Аэлита» А. Н. Толстого; «Туман­ность Андромеды» И. А. Ефремова и др.). Своеобразной разновидностью фантастического является «сказочный» колорит («Аленький цветочек» С. Т. Аксакова, «Золотой ключик, или Приключения Буратино» А. Н. Толстого и др.).

Самое главное

В литературном произведении персонажи живут в мире, созданном воображением автора для творческого воспри­ятия читателем, которому писатель стремится передать собственное отношение к творимой им «второй реально­сти».

Любое литературное произведение заключает в себе определённое эмоциональное настроение, передающееся читателю. Одни произведения вызывают у читателя грусть, другие — заставляют его смеяться, третьи — испытывать гордость, словно читатель, а не герой прочитанного произ­ведения совершил описываемые в книге деяния. Возника­ющие при чтении чувства заставляют читателя оценивать всё происходящее в художественном мире литературного произведения под особым углом зрения, определяют его заинтересованность, личное участие в судьбах персона­жей, сопереживание. Такая особенность произведений литературы называется пафосом произведения.

Термином «пафос» охватывается область идейно- эмоциональных оценок, сфера оценочных отношений писателя к воспроизведённой и осмысленной им объек­тивной действительности. В пафосе в наибольшей мере воплощается ценностная ориентация писателя в той или иной социально-культурной ситуации», — подчеркивал А. Б. Есин.

Пафос — это основной эмоциональный тон, основное эмоциональное настроение произведения, а также эмоциональнооценочное освещение того или иного персонажа, события, явления автором. Из этого определения сразу же становится ясным, что пафос непосредственно связан с авторской позицией и идейным звучанием произведе­ния. Пафос помогает писателю одушевить создаваемый им художественный мир, а читателя настраивает на то или иное эмоциональное восприятие персонажей и событий, происходящих в художественном мире литературного произведения.

Общее настроение, эмоциональная «атмосфера» про­изведения организуют читательское восприятие, концен­трируют его внимание на акцентах, расставляемых авто­ром при описании своих персонажей и событий.

Пафос возникает в результате сложного сочетания ав­торской оценки описываемых событий и изображения персонажей. Для его выявления очень важны авторская позиция и утверждаемая в произведении система этиче­ских ценностей, а это означает, что пафос формируется не только эмоциями, но и мыслями, рациональными построениями автора. Рациональное и эмоциональное в пафосе неразрывно слиты, определяют и поддержива­ют друг друга. На это обращал внимание М. М. Бахтин: «Безоценочное понимание невозможно. Нельзя разделить понимание и оценку: они одновременны и составляют единый целостный акт».

В литературном произведении сам пафос всегда вы­полняет оценочную роль, выражает одобрение или нео­добрение, сострадание или насмешку, восхищение или ужас, поэтому ощущение, понимание пафоса во многом способствуют пониманию авторской позиции по отноше­нию к создаваемому писателем художественному миру. В пафосе скрыто пристрастно-заинтересованное отноше­ние творца к своему творению.

Существует несколько основных видов пафоса: геро­ика, трагизм, романтика, сентиментальность, драматизм, юмор, сатира, инвектива. Прежде чем обратить внимание на особенности каждого из этих видов, следует заметить, что иногда (случается это нечасто) автор сознательно и старательно скрывает своё личное отношение к опи­сываемому, стремится избегать эмоциональной окраски, надевая маску незаинтересованного, стороннего наблю­дателя. Так, например, написана новелла И. А. Бунина «На пути в Рим». В искусстве не бывает ничего случай­ного, такая «нейтральность» повествования — это особый художественный приём. Здесь мы имеем дело не с отсут­ствием пафоса, а с особой его разновидностью, которую можно назвать нулевым пафосом.

Героика, или героический пафос, связана с активным, действенным утверждением возвышенных идеалов, во имя достижения которых героям приходится преодоле­вать очень серьёзные препятствия, рисковать собствен­ным благополучием, а нередко и жизнью. Героическим пафосом пронизана баллада М. Ю. Лермонтова «Боро­дино». Это пафос подвига, но его обязательным условием является не личная, а общественно значимая цель и жизнеутверждение.

Трагизм, или трагический пафос, выражает страдание, невыносимую скорбь. Как правило, он связан с ситуаци­ями, в которых любое решение героя неизбежно приведёт его к несчастью, а его выбор — это выбор «из двух зол». Трагический пафос опирается на конфликт, не имеющий благополучного разрешения (таков конфликт между Да­нилой Бурульбашем и Колдуном в «Страшной мести» Н. В. Гоголя). Трагическим пафосом характеризуется новелла И. А. Бунина «Лапти».

Романтика, или романтический пафос, по своим про­явлениям очень похожа на пафос героический, по­скольку передаёт сильное эмоциональное переживание, устремлённость к возвышенному и значительному иде­алу. Но романтический пафос основан не на деятель­ном воплощении поставленной цели, а на переживании мечты (часто недостижимой), на поисках средств во­площения этой мечты в действительность. На роман­тическом пафосе базируется поэма М. Ю. Лермонтова «Мцыри».

Здесь нам необходимо сделать важное уточнение: ро­мантику (пафос) ни в коем случае нельзя путать с роман­тизмом (творческим методом), к чему иногда приводит внешнее сходство двух терминов.

Сентиментальность, или сентиментальный пафос, возникает, когда в произведении автор намеренно подчёркивает своё эмоциональное отношение к изо­бражаемому и настойчиво стремится вызвать сходные эмоции у читателя. Этот вид пафоса присутствует, на­пример, в стихотворении Н. А. Некрасова «Крестьянские дети».

Драматизм, или драматический пафос, проявляется в произведениях, где взаимоотношения персонажей или отношения персонажа с окружающим миром характери­зуются особой напряжённостью, конфликтностью, но в отличие от трагических ситуаций здесь возможен бла­гоприятный исход, хотя он и требует от персонажей при­нятия правильных решений и активности, решительных действий. Драматизм отчётливо проявляется в новелле В. Г. Распутина «Уроки французского».

Юмор, или юмористический пафос, мы ощущаем в про­изведениях, представляющих нам комические характеры и ситуации. Этот пафос, как правило, сопровождается до­бродушной улыбкой читателя. Вспомните пронизанный искромётным юмором водевиль А. П. Чехова «Медведь», и вы легко представите себе силу воздействия на читателя этого вида пафоса.

А вот сатира, или сатирический пафос, вовсе не без­обидна, хотя также основана на присутствии в произве­дении элементов комического. Сатира направлена против пороков, которые «бичуются» смехом, вызывающим не столько веселье, сколько возмущение читателя. Ещё раз обратимся к творчеству А. П. Чехова. Его новелла «Хаме­леон», конечно же, веселит нас, но вряд ли кто-нибудь из читателей сочувствует Очумелову, вызывающему лишь презрение и явное неприятие.

Инвектива как вид пафоса предполагает откровенное выражение обвинения в адрес людей или событий. Вот одно из стихотворений А. С. Пушкина:

Свободы сеятель пустынный,

Я вышел рано, до звезды;

Рукою чистой и безвинной

В порабощенные бразды

Бросал живительное семя —

Но потерял я только время,

Благие мысли и труды…

Паситесь, мирные народы!

Вас не разбудит чести клич,

К чему стадам дары свободы?

Их должно резать или стричь.

Наследство их из рода в роды

Ярмо с гремушками да бич.

Здесь поэт ясно высказывает своё негодование в адрес людей, наделённых рабской психологией, лишённых по­нятия чести.

Иногда в литературе выделяют вид пафоса, который называют лирическим. Лирический пафос предполагает создание в произведении особой атмосферы, настраива­ющей читателя на проявление субъективно-заинтересо­ванного отношения к описываемому автором. Добиться подобной атмосферы можно с помощью лирических пейзажей, лирических отступлений и комментариев, лирических портретов и т. п. Её задача — создать у чи­тателя такое настроение, которое помогло бы ему почув­ствовать (не понять, не осознать, а именно почувство­вать) душевное состояние автора в момент создания им произведения (А. С. Пушкин «К***» «Я помню чудное мгновенье…»).

Следует иметь в виду, что нередко в одном произве­дении могут сочетаться несколько видов пафоса. Напри­мер, в романе А. С. Пушкина «Дубровский» в отдель­ных эпизодах проявляется трагический пафос (смерть Андрея Дубровского), сатирический пафос (образ Шабашкина), романтический пафос (тема «благород­ного разбоя») и пр., но основным, проходящим через всё произведение, конечно, является драматический пафос.

Возможность менять настроение читателя, сопостав­лять персонажей, вызывающих различное к себе отно­шение, — это тоже эффективное средство погружения в художественный мир произведения, которым писатели охотно пользуются. Изменение пафоса, его варьирование в процессе повествования помогает читателю ощутить ав­торскую позицию, глубже проникнуть в его творческий замысел.

Самое главное

Пафос — это основной эмоциональный тон, основное настроение произведения, а также эмоционально-оце­ночное освещение того или иного персонажа, события, явления автором. Существует несколько основных видов пафоса: героика, трагизм, романтика, сентиментальность, драматизм, инвектива, юмор, сатира, ирония, лиризм.